I Protagonisti

Conversazione con Ruggero Passarini. Uno dei principali interpreti del repertorio filuzziano. Ha suonato organino bolognese e fisarmonica dalla metà degli anni ’50 fino all’inizio degli anni ’90. Attualmente suona saltuariamente in occasione di eventi particolari soprattutto dedicati alla filuzzi.

G: I suoi inizi….

P: Io abitavo in una frazione di San Pietro in Casale, Massumatico. Già all’asilo non mi piaceva quando la suora diceva: “adesso cantiamo tutti”, a me non andava di cantare e allora mi mettevo con una seggiolina e dicevo: “io accompagno”. E quindi fu la suora a dire ai miei genitori di farmi studiare la fisarmonica perché avevo predisposizione. Da lì, verso i nove anni, ho cominciato da un maestro di Cento di Ferrara…ci andavo due volte alla settimana; prendevo la fisarmonica in spalla sulla bicicletta e facevo 11 km per andare a scuola, ho fatto le medie a Cento, e il pomeriggio mi fermavo a lezione. Poi, siccome mio padre era stato militare con Marcheselli, c’era questa amicizia…e allora ho cominciato a venire a Bologna a lezione da lui; poi ci siamo trasferiti con la mia famiglia quando avevo 14 anni, e quindi ho continuato con Marcheselli. Poi Marcheselli mi ha buttato nella mischia….

Io ho iniziato a suonare la fisarmonica, vengo dalla fisarmonica…poi questo maestro che era Marcheselli, con questo mito che era, anche io volevo l’organino come lui….che poi ho dovuto farlo fare apposta, perché l’organino bolognese è un’altra cosa di quello che suono io, è diverso come tastiera…la mia, in realtà, è una fisarmonica piccolina senza bassi. Sull’organino bolognese le note sono disposte su quattro file, invece sulla cromatica, cioè quella tradizionale, le note sono disposte su tre file, poi la quarta e la quinta ripetono la prima e la seconda. Tanto è vero che l’organetto bolognese va suonato con quattro dita e il pollice infilato…per tenerlo; invece io suonavo con cinque dita, che è un sistema più moderno, e quindi non potevo tener fermo l’organino e, quindi, ho sempre suonato con le cinghie, che invece l’organetto bolognese si suonava senza.

Il mio è un organino adattato, fatto per me…

G: Costruito dai Biagi?

P: No. Io ho un Biagi….che l’ultimo della famiglia Biagi, Pio, fece tre organetti col sistema cromatico senza bassi…non li aveva mai fatti. E l’ultimo lo diede a me, e mi ha detto tante volte: “son contento che ce l’hai te”. Invece il mio primo lo feci fare a Crosio, che è di Stradella, che faceva le fisarmoniche, e fece questo organetto per me …poi ne fece degli altri perché altri si son messi a suonare alla filuzzi , tipo Bettelli e tanti altri.

La prima serata l’ho fatta a 14 anni, insieme al chitarrista Giuseppe Restani che prima di sentirmi suonare non era tanto convinto: mi vedeva troppo giovane. Poi siamo rimasti a suonare insieme per 24 anni. E questa serata era l’ultimo dell’anno del 1955.

G: Marcheselli aveva moltissimo allievi….

P: Sì, molti. Quelli che più mi ricordo sono Romano Merighi, che era il nipote e aveva l’organetto come lui; Francesco Veronesi, che invece suonava la fisarmonica a piano. Molti vengono dalla fisarmonica…anche Bettelli, che poi si mise a fare la filuzzi anche lui e allora si fece fare un organino come il mio.

G: In quegli anni suonavate soprattutto in città o anche fuori?

P: Città. Io ho fatto per degli anni 34 servizi al mese, compresi i pomeriggi….e nel raggio di un centimetro! Suonavo solo a Bologna città e c’erano tanti locali, ma anche nei dintorni: per dire anche San Pietro in Casale, Castel Maggiore, Crespellano massimo…se andavo a Modena non sapevano neanche chi ero. Dei locali più conosciuti dove ho suonato io – che sono poi tanti – in centro c’era il Vallechiara, lo Sporting Club, il Migliorini, il Garden, quello di una volta, che era lì a Porta Zamboni. Al Garden hanno fatto anche quella famosa ripresa dove ci sono i due ballerini che ballano a chinéin e ci sono io che suono che avevo 18 anni. Fuori città c’era Le Grotte, l’Arlecchino di Castel Maggiore, che era già un locale grande, ci stavano 250/300 persone. Il periodo che io suonavo tutte le sere c’era il lunedì il Gatto Nero, che era considerato il locale dove c’erano più anziani…e venne in mente al direttore di fare il lunedì, che non lo faceva nessuno, ed era una serata bellissima perché venivano i giovani, e l’ho fatta per 12 anni quella serata lì. Il martedì lo facevo al Vallereno, un altro locale importante…Il mercoledì  lo facevo a Castenaso, al Milleluci; il giovedì al Sombrero, che era a Porta Lame. Il venerdì lo facevo allo Sporting; il sabato era volante; e la domenica non mi ricordo….insomma per dirti.

G: Della generazione di Marcheselli chi altro c’era?

P: Il Trio Parisini, poi Golinelli, Masi, Ciusina e poi tanti altri….

G: Vorrei cercare di capire qualcosa del rapporto tra balli saltati e filuzzi…

P: Quando ho cominciato io c’era già questa filuzzi…il fatto dei rapporti con i balli precedenti non lo so. Io insisto nel dire che la filuzzi non siamo noi, quelli che suonano, la filuzzi è quelli che ballano; noi ci siamo adattati a suonare per quei ballerini, che avevano certe esigenze. Per esempio: senza introduzioni, le parti di 32 battute…la famosa quadratura che serviva ai ballerini, che consiste nel fatto che il valzer, la mazurka, la polka, son fatte di tre parti, prima parte, seconda, e il trio, ed era obbligatorio per i ballerini che le parti durassero 32 battute nel valzer; non come per tanti altri valzer che c’è un’introduzione, un finale ad opera per dire…

G: E questo è diverso da liscio romagnolo….

P: È diverso perché il liscio romagnolo ha l’introduzione, invece di 32 battute spesso ha altre 4 battute di finale, così di spolvero, si può dire. Noi eravamo molto tenuti a fare quella cosa lì, per i ballerini. Nel periodo degli anni ’60 io tutte le sere avevo un’esibizione o una gara di ballo, perché allora se ne facevano molte…e un po’ la mia fortuna, tra virgolette, è stata quella di considerare sempre protagonisti i ballerini. Per esempio, se io suono e mi trovo in una parte di difficoltà e il mio batteristi mi dice “no, te stai qui”, io l’ammazzo! Tanti colleghi mi dicevano “se son capaci di ballare, ballano!” Ma non è vero, i protagonisti sono loro; quindi io ho sempre cercato si assecondarli: se vedevo che erano in difficoltà, per esempio nel frullone, che vedevo che tardavano…io rallentavo. Non favorendo qualcuno in particolare, ma cercando di andare incontro alle esigenze di tutti. La mia fortuna è stata quella lì perché dopo per tutte le gare, per tutte le esibizioni volevano Passarini, dicevano “come si balla con Passarini, non si balla con nessuno.”

G: Mi chiedevo se lo staccato, che è molto presente nella filuzzi e anche nel suo modo di suonare, non potesse essere collegato ai balli che si facevano prima, ai balli saltati….

P: Non lo so. Io ho visto anche i balli montanari non trovo – sicuramente ci sarà… – qualcosa di simile. Per me la caratteristica della filuzzi sono proprio quei frulloni, che nei balli montanari non li ho mai visti, gli striscini, lo staccato…non li ho mai visti in quei balli lì, per me quelli sono tutta un’altra cosa. Tanto è vero che io ho sempre pensato l’origine del nome venisse da una persona, ché invece mi hanno detto che non è mai esistito uno che si chiamava così…perché secondo me si sposava così bene la cosa: per me c’era uno che ha inventato queste cose qui, con le variazioni, istintivamente…e gli altri hanno cominciato a dire “balliamo alla filuzzi”, cioè balliamo come fa lui. Mi piaceva di pensare che fosse una cosa così…almeno all’inizio. Adesso alla filuzzi non balla più nessuno, tranne qualche scuola di ballo.

G: Quindi non le è mai capitato di suonare qualcuno dei balli montanari? E le è capitato di suonare in formazioni con il violino?

P: Sì, mi capitava quando andavo in qualche posto dove lo chiedevano; ma in città non mi è mai capitato…era già fuori dal mio genere.

Col violino solo occasionalmente, per esempio, recentemente, con alcuni della formazione dei Violini di Santa Vittoria ho suonato, però…

G: Tornando alle caratteristiche della filuzzi: dell’organino bolognese mi ha già parlato, invece la chitarra bolognese, con i bassi volanti?

P: Quando ho cominciato io, c’era qualche anziano che la suonava nelle osterie, ma si è persa…Adesso c’è Antonio Stragapede – bravissimo chitarrista che, tra le altre cose, accompagna Fausto Carpani –  che ne ha presa una, e si diverte come un matto; proprio con i bassi, non so dove l’ha trovata. Io mi ricordo che c’era qualche anziano…ma anche i chitarristi di Marcheselli non li ho mai visti suonare quella chitarra lì. La causa può essere che il Trio alla filuzzi era composto da organetto, chitarra e contrabbasso e invece, quando suonavano quella chitarra lì, facevano da contrabbasso e da chitarra perché facevano il bassone e poi accompagnavano; quindi una volta introdotto il contrabbasso non serviva più quella chitarra lì.

G: Rispetto ai giovani ballerini e musicisti dei suoi inizi, gli anni ’50-’60, e quelli di oggi, qual è stato il cambiamento più grande? Quale l’evoluzione?

P: Negli anni ’60 c’era il trio alla filuzzi e l’orchestra moderna, e c’era proprio il distacco. Poi c’e stato l’avvento di Casadei, che ha introdotto più spettacolo, più polverone, l’orchestra di 10-12 elementi, e lì non c’entrava più il ballo. Casadei ha portato in sala da ballo delle gente che non ci sarebbe mai andata, ma siccome c’era lui andavano; è stato un fenomeno grandissimo. Quindi quelli non hanno mai imparato a ballare la filuzzi, e pian piano è sparita…un po’ perché è faticosa, un po’ perché la gente ha cominciato ad andare in discoteca. Abbiamo dovuto rallentare i tempi perché non ballavano più…allora si staccavano, facevano delle cose bellissime. Se ascolti i dischi di Marcheselli, ma anche i miei primi, adesso sono imballabili…però allora li ballavano.

Quindi è sparita la passione del ballo…i giovani che ci sono adesso sono nelle scuole: vengono lì, fanno la loro esibizione e poi vanno i discoteca! Ce ne sono dei bravi eh…io poi penso che la scuola di Castel San Pietro, la Ballando Ballando, sia la migliore perché non insegna solamente i passi che devi fare….intanto prima stai nel tempo, poi dopo i passi li fai. Lì ci sono dei ragazzi molto bravi, a parte che il maestro è molto bravo, ballano veramente bene solo che fanno l’esibizione e poi vanno via.

G: E musicisti giovani?

P: Adesso ci sono dei fisarmonicisti straordinari…c’è il fatto di Carlo Venturi che secondo me è stato quello che ha dato una svolta alla fisarmonica, proprio un altro modo di pensare. I giovani lo amano molto perché era un virtuoso eccezionale, mai sentito a Bologna, in Emilia, in Italia, e forse nel mondo, un virtuoso così. E quindi adesso tutti i giovani vogliono seguire la sua strada, e questo va un po’ a discapito del ballo. Anche lo stesso Venturi aveva dei problemi a suonare nelle sale da ballo; lui era un grande per gli addetti ai lavori e per gli appassionati di fisarmonica, un grande in tutti i sensi. Però quando c’era da ballare la gente diceva “Ah ma va’ troppo in furia!”, che non era vero, andavo più in fretta io, solo che io facevo quattro note e la gente le sente, lui ne faceva 12…perché la gente è portata alla melodia, quelli che vogliono ballare.

Adesso ci sono dei fisarmonicisti…ci sono dei ragazzi che sono dei mostri, dico io. Ecco poi c’è quello che oltre alla bravura tecnica ha anche un po’ di cuore, di sentimento. Uno bravissimo è Davide Borghi; ha sui 24-25 anni, dovrà forse imparare a essere lui, deve avere un qualcosa di suo…adesso fa i brani di Venturi benissimo, che non è poco! Poi c’è Daniele Donadelli, di Reggio che è completo, come musicista, come fisarmonicista; ha 31 anni, straordinario. Poi dei nostri c’è Tiziano Ghinazzi, del quale sono un fan; poi Budriesi, mio nipote, che quando prende in mano l’organino ancora un po’ di filuzzi la fa….poi c’è Andrea Scala, poi Davide Salvi, Roberto Gamberini…

G: E le scuole quali sono?

P: A Bologna c’è Arnaldo Bettelli che insegna, poi c’era Boschetti, che è stato un altro grande musicista…Ghinazzi è andato da lui. Davide Borghi ha iniziato con la fisarmonica a tastiera, poi ha visto un video di Venturi e allora è passato alla cromatica…ma questo è più autodidatta che il resto…è andato qualche volta da Bettelli, però…è nato per suonare la fisarmonica.

Anche prima si insegnava l’armonia, oltre allo strumento…Ci sono quelli, me compreso, che magari non hanno approfondito perché sono andati subito a suonare, e altri, magari, che continuano a studiare e, oltre a essere degli esecutori, sono anche musicisti completi.

G: Rispetto a Marcheselli e al suo repertorio? Immagino che negli anni dei suoi inizi suonavate molto del suo repertorio?

P: Sì, quelli che facevano quel genere lì. Poi era snobbato dalle orchestre moderne. Però, quando Marcheselli ha cominciato a suonare nelle sale da ballo c’erano altri che suonavano, ma lui è riuscito a portare questo genere, che magari si pensava che fosse solo da aia, nelle sale da ballo e far divertire della gente come pochi altri fenomeni hanno fatto. Poi, un po’ per lo strumento che suonava, che non gli permetteva di essere un virtuoso ai livelli che puoi raggiungere con la fisarmonica, comunque lui è riuscito a essere Marcheselli, cioè tu senti una nota e lo riconosci subito. È per questo che dico che uno deve poi riuscire ad avere una sua personalità, avere uno stile suo. Lui c’è riuscito, ha portato questo suo modo di suonare, di far ballare la gente. E i fisarmonicisti di allora, quelli che suonavano moderno, diciamo così, non è che lo considerassero…perché si parlava di fisarmonica, lui, invece, aveva questo organetto…però il fenomeno è stato quello di portare un genere e farlo diventare talmente popolare che poi tutti a tutti gli angoli volevano ballare alla filuzzi. Poi noi siamo arrivati tutti dietro la sua scia.

Per dire una delle prime cose che mi viene in mente: mi ricordo le feste dell’Unità, negli anni ’60, si facevano il sabato e la domenica, e lui era sempre impegnato…e allora decisero di farlo andare il lunedì, ed è diventata una moda alla festa dell’Unità alla filuzzi il lunedì. Quindi dopo suonavamo tutti il lunedì, ma l’aveva portata lui questa moda del lunedì alla filuzzi!

G: La sua prima formazione era in trio, poi?

P: Arrivati ad un certo momento bisognava fare un po’ di tutto, allora io inserii un batterista che cantava, nel ’70…

G: E prima i cantanti non c’erano, vero?

P: Io quando ho messo il cantante ho preso tante di quelle critiche dai puristi della filuzzi…anche per la batteria. Però a un certo momento bisogna mangiare e, quindi, bisogna fare altre cose. Chi ha mantenuto il trio, poi è sparito. Poi c’era questa mia nipote Cristina che cominciava a cantare, molto brava, e ho inserito anche lei…e da lì sono sempre andato avanti col quintetto. Poi, ultimamente, ho messo anche la tastiera, per accompagnare i cantanti, per fare anche del moderno. Adesso, invece, non servirebbe più niente perché tanto mettono su un dischetto….ma questo è un discorso che è meglio non fare perché ci roviniamo tutto! Adesso non si prova mica più; io mi ricordo che per provare un brano andavamo al locale nel pomeriggio e poi, prima che venisse discretamente, passavano quattro serate. Ora ci sono le basi. Le gente, il pubblico, ormai lo sa…si sono abituati forse; ma quando mi dicono “sai c’è crisi”, io ho una mia teoria. Quando suoni, che tu sia bravo o no, trasmetti delle emozioni…io mi sentivo dire “stasera sei in forma, ieri sera mica tanto…” quindi la gente lo sente, e deve partecipare a quello che stai facendo. Ma quando sentono che suoni sempre bene, perché è una cosa piatta ormai, inconsciamente alle persone non viene più la voglia di andare a sentire quello o quell’altro, perché tanto sanno già come suona. Per me un motivo della disaffezione è anche questo, la gente, magari, non fa quel ragionamento, però gli viene inconsciamente. Prima provavi, facevi tu gli arrangiamenti, come volevi, o come potevi anche in base alle tue possibilità; adesso le basi sono tutte uguali.

G: Anche il tango, oltre a valzer, mazurka e polka, è entrato quasi da subito nel repertorio?

P: Sì. Facevamo i tre valzer, tre mazurke, tango, valzer lento, tango e fox, poi la polka, i valzer, tango, valzer lento, tango e fox; questa era proprio la tradizione della filuzzi. Il tango era già nella tradizione, anzi c’erano dei ballerini alla filuzzi che ballavano il tango, che erano bravissimi. Poi se si voleva riempire la pista c’era La Cumparsita: quando eravamo in difficoltà, facevamo quella e si riempiva la pista.

G: E i repertori venuti dall’America nel secondo dopoguerra?

P: Era venuta l’esigenza di aggiungere qualche strumento al trio, proprio per questo.

Poi, come dicevo, io tutte le sere avevo delle gare o esibizioni; ad un certo momento, arrivarono i campioni d’Italia, i Sarzo, che li ho accompagnati molte volte…venivano a fare le esibizioni a Bologna e mi davano il metronomo con i tempi! Facevano paso doble, one step, fox, la rumba…e allora io con il batterista mi difendevo, ma era un bell’impegno.

Il discorso che facevamo prima del fatto che io non ho approfondito gli studi musicali perché mi sono trovato…che andava bene così, suonavo tutte le sere. Marcheselli ha provato a fare delle orchestre anche di 7-8 elementi, però non era più Marcheselli; lui aveva il suo stile, si era fatto un’etichetta e quindi andava bene così. Mi ricordo che fece l’orchestra grossa, ha provato, ha fatto dei belli arrangiamenti…perché, tra l’altro, Marcheselli era uno che anche musicalmente non era certo sprovveduto…però non ha mai funzionato, perché di orchestre moderne ce n’erano tante; lui era lui quando si presentava con il suo organetto, insomma. Lui si è fermato al suo genere, al trio…

G: Il ballo è cambiato molto….

P: Sì, adesso alla filuzzi non balla più nessuno; ballano. E menomale, perché altrimenti non si suonerebbe più…abbiamo rallentato i tempi così ballano tutti.

G: La sala da ballo del Pratello…

P: Era molto frequentata…io ho suonato poco lì perché c’era quasi fisso il Parisini…anche Marcheselli ci ha suonato poco. Poi c’era Villa Riccitelli, che adesso è il circolo Benassi…quello era un locale molto tradizionale.

Adesso a Bologna città non c’è più niente, le sale da ballo sono sparite…nei centri sociali ballano ancora, infatti un po’ di crisi delle sale da ballo del nostro genere,forse, è venuta anche da lì: nei centri sociali non si paga niente, l’età media sappiamo qual è…

Il genere della tradizione bolognese della filuzzi è stato obbligatoriamente lasciato un po’ andare perché arrivano le orchestre che fanno un po’ di tutto, e allora anche da te pretendono un po’ di tutto…viene fuori la macarena di turno, la devi fare. Adesso in una serata al Camaroun, che è rimasto l’unico un po’ dove si balla ancora e l’unico dove magari ti chiedono ancora dei valzer…però se vuoi riempire la pista, devi fare l’alligalli. Io ho smesso 11 anni fa: è stata una mia scelta di vita, però quello che mi ha proprio spinto – e sopratutto non ho nostalgia – è che non mi vedo più a fare quel genere lì, cosa sto a fare un’ora sul palco a fare l’alligalli….Io gli ultimi due anni che suonavo ho fatto proprio fatica, perché non mi divertivo più.

G: Lei non ha mai insegnato?

P: Da giovane ho fatto qualche lezione, anche con successo perché uno è diventato direttore di banca, quell’altro è diventato miliardario con la cancelleria, un altro pure, facendo il fioraio…insomma ho avuto successo come maestro!

G: Gli altri musicisti della formazione cambiavano spesso? Venivano da altri generi? Decidevano gli arrangiamenti?

P: Questo succedeva nelle orchestre moderne di allora, si incontrava e decidevano delle serate, ma nei nostri complessini no. Prima tutti questi musicisti si incontravano al Modernissimo, era proprio in centro, e poi al bar del Rosso: lì si trovavano tutti e quelli che avevano l’orchestra si informavano su chi era disponibile, cercavano i musicisti da ingaggiare…poi magari andavano a suonare in campagna, alle feste un po’ così…sicuramente non andavano allo Sporting Club: lì c’erano due serate dedicate alla filuzzi con due orchestre. Prendevano un’orchestra che faceva la quindicina [15 giorni]: Gualdi, Zavallone, Farina, Mingardi…io lì ho sentito delle orchestre straordinarie. Poi arrivava un’altra orchestra che faceva altri 15 giorni; e invece c’eravamo io e Bettelli, con i nostri trii, che facevamo un giorno a testa alla settimana, l’abbiamo fatto per degli anni, e suonavamo dividendo la serata con l’orchestra moderna: prima si suonava la filuzzi, poi durante La Cumparsita subentrava la moderna. Lo Sporting poi ha chiuso verso la fine degli anni ’80…l’abbiamo inaugurato io e Piergiorgio Farina, una vigilia di Natale, negli anni ’60.

Fino all’arrivo di Casadei noi della filuzzi eravamo un po’ dei re a Bologna: si parlava di Marcheselli, di Merighi…poi siamo diventati un po’ di serie B. Perché loro facevano spettacolo, noi non facevamo niente…anzi, silenzio e suonare e basta! Che poi forse è stato anche meglio così perché forse altrimenti, senza questa moda, anche noi avremmo smesso prima di suonare.

G: I gestori delle sale da ballo influenzano il repertorio?

P: Adesso sì, da qualche anno ti portano il menù…e anche questa è una cosa che per abituarmi mi c’è voluto un bel po’. Poi io facevo un po’ come mi pareva perché più di quello che è sul palco che capisce quello che succede in pista chi c’è? Arrivavano e davano la scaletta, mancava solo che dicessero quale mazurka e quale valzer fare!

 

 

 

 

Conversazione con Leonida Poluzzi. Bassista in diverse formazioni filuzziane dagli anni ’50 fino a circa la metà degli anni ’80.

 

 Io ho iniziato con lo studio della fisarmonica. Abitavo in campagna e cominciai a suonacchiare con la fisarmonica, prima un po’ da solo poi sono andato dallo stesso maestro di Cento da cui poi è andato anche Passarini all’inizio. Poi un amico aveva formato un’orchestrina, ma non filuzzi, facevamo il moderno, che erano brani, canzoni in voga allora…anche di Sanremo. Mi hanno detto di andare con loro, ma il fisarmonicista l’avevano già e serviva il contrabbasso….ma a me non mi piaceva come strumento e poi non ce l’avevo; mi hanno detto che lo avrebbero trovato loro, e allora mi sono fatto convincere e ho iniziato così, e facevo anche qualche brano con la fisarmonica. Suonavamo più che altro nei paesi intorno a Bologna. Eravamo nel ’47 o giù di lì….io adesso ho 82 anni.

Poi sono venuto a scuola a Bologna da un maestro perché mi insegnasse qualcosa per il contrabbasso….poi un venerdì mi arrivò un telegramma a casa che mi diceva di presentarmi il giorno dopo in tal posto a Bologna con la fisarmonica e contrabbasso. Andai e sul momento non mi trovai bene in questo trio alla filuzzi, perché era tutto un altro genere rispetto a quello che avevo suonato io fino a quel momento. In questo trio c’era Bonora, con l’organino semitonale, credo che fosse l’unico a suonare ancora quello strumento lì, che era già vecchio come sistema di tasti….erano quelli che, con lo stesso tasto, ad aprire facevano una nota e a chiudere un’altra. E suonavamo sempre in città, perché c’erano un mucchio di locali a Bologna che facevano quel genere lì, e ogni locale teneva il suo complessino per degli anni; anche Marcheselli ha suonato per 12 anni sempre nello stesso locale, Il Giardino delle rose.

Poi dopo 5-6 anni sono andato con un altro trio e suonavamo sempre filuzzi…poi arrivò Ruggero Passarini a chiedermi se andavo con lui perché il suo bassista andava via e poi ci sono rimasto circa tra anni. Con Passarini era un po’ pesante perché con lui si suonava tutte le sere, e allora dopo un po’ sono andato nel trio di mio cugino, Sergio Poluzzi, e ci sono rimasto per tre anni. Poi mio cugino disse che smetteva e allora i gestori del locale mi dissero che se avessi trovato una fisarmonica avrei mantenuto il mio posto lì…e allora trovai Veronesi e con lui abbiamo suonato per 12 anni.

G: Si ricorda il Circolo in via del Pratello?

P: Sì ci suonavano in parecchi, estate e inverno; io ci sono stato per degli anni, soprattutto all’inizio con Bonora.

Suonavamo molto Marcheselli perché era il preferito dai ballerini, poi subito dopo c’era Bonora, poi c’era anche il nipote di Marcheselli, Romano Merighi. Il moderno c’era già parecchio e mi ricordo che i suonatori di quelle orchestre lì venivano a prenderci in giro; poi ha preso sempre più piede, ma quando sono arrivati i Beatles anche il loro genere è andato un bel po’ in calo….e anche molti loro complessi hanno iniziato a diminuire, e, per lavorare, alcuni di loro sono venuti a suonare nei trii o quartetti alla filuzzi, che prima avevano criticato…dicevano “se devo andare a suonare per fare 131,131…” che è l’accompagnamento del valzer.

Poi sono arrivati i romagnoli con delle orchestre grosse…e poi noi della filuzzi suonavamo tre valzer e facevamo un riposino, 3 mazurke e riposino…loro, invece, facevano 7-8 brani o anche 10, e andavano avanti fino all’una e più, noi finivamo alle 12 e mezzo. Quindi gli impresari hanno cominciato a lamentarsi di noi a chiederci di suonare di più senza darci soldi in più….e allora piano piano anche noi ci siamo dovuti adattare a quel sistema lì.

Dopo Veronesi andai avanti io con un quartetto, poi diventammo cinque e ci chiamavamo I nuovi del liscio, erano gli anni dal ’75 circa, e siamo andati avanti una decina d’anni.

Anche con Dino Lucchi ho suonato per parecchi anni, sempre in quartetto, poi c’è stato un periodo che eravamo in cinque con un cantante. Ma era già un periodo di forte calo, e poi io ho smesso dopo poco.

G: Gli arrangiamenti dei brani chi li faceva?

P: Noi prendevamo gli spartiti e seguivamo quelli, non decidevamo niente noi. Poi l’accompagnamento era quello per valzer, mazurka e polka…e noi accompagnatori eravamo solo tre o quattro.

G: I giovani venivano a ballare negli anni ’50 e ’60?

P: Sì in quegli anni i giovani c’erano, poi molta gente di 35-40-45 anni, che adesso quasi non si vedono più per quel genere…il più giovane ha sessant’anni.

Molti di quelli che sono rimasti di quell’idea lì, che credono di ballare la filuzzi, ballano il valzer discretamente, ma mazurka e polka….i passi che facevano i veri filuzziani non si vedono più.

Adesso c’è qualche serata che si fa un po’ più di filuzzi, ma il resto è tutto balli di gruppo. Al Camaroun ancora si fa un po’ di filuzzi, poi forse all’Arci San Lazzaro….

Enrico: Non c’è stato scambio musicale tra la filuzzi e altri generi?

P: Ma negli anni d’oro la filuzzi era quella: Marcheselli aveva il suo repertorio, bei motivi; Bonora anche aveva il suo repertorio…che poi ha ripreso dei brani anche Carlo Venturi. Anche Veronesi scriveva i suoi brani, invece mio cugino, Sergio Poluzzi, poco. Lucchi anche aveva musica sua.

I gestori delle sale da ballo hanno cominciato a scegliere loro la scaletta più tardi, non negli anni ’50-’60. Non mi ricordo bene in quali anni, ma arrivava il gestore del locale con il suo bigliettino e ci diceva di fare la tal cosa alla tal ora! Che poi erano soprattutto i balli di gruppo, quelli dell’inizio.

G: I ballerini alla filuzzi hanno delle esigenze ben precise, vero?

P: Sì, ancora di più se devono fare delle esibizioni o delle gare scelgono loro il brano, chi li deve accompagnare e la quantità di parti da fare, di solito sono quattro, e ognuna deve avere un numero di battute preciso.

La filuzzi c’era anche prima della guerra; poi con la guerra la fisarmonica non la potevi neanche toccare, per dire, sennò te la portavano via! Dopo la guerra, la libertà, la voglia di ballare…è saltato fuori per primo Marcheselli, che sul palco ci sapeva fare, si è attirato subito la simpatia del pubblico, i ballerini ci stavano dietro, ma anche a Bonora e Merighi.

Alcuni di quelli più anziani li ho sentiti quando ero molto giovane: Dantini, Parisini, Zaniboni…

G: A lei non è mai capitato di suonare in formazioni con il violino? E i balli staccati, montanari?

P: No, in quegli anni lì il violino c’era solo nelle grandi orchestre di 12-13 elementi, facevano un altro genere.

Con Lucchi qualche volta capitava un gruppo che voleva il Ballo del Gobbo, o un altro così….lui lo conosceva e noi gli andavamo dietro….Quelli erano più balli che si facevano verso la montagna, io stavo in pianura, e quando sono arrivato i primi anni a suonare a Bologna, prima del’50, non sapevo neanche cos’era la filuzzi. Perché in campagna ballavano nelle festicciole e si facevano diversi valzer, mazurke e polke…sennò andavi nelle sale da ballo, dove c’era l’orchestra, e facevano tutta roba cantata, per l’orchestra, non filuzzi…tranne qualche valzer, ché magari lo chiedevano.

 

 

 

Conversazione con Giancarlo Stagni,ballerino e maestro di ballo del Ballando Ballando Group di Castel San Pietro, e Carlo Pelagalli, ballerino e autore del sito www.lisciobolognese.it

 

S: Le prime volte che sono andato a scuola di ballo avevo 8-9 anni, con un amico…poi abbiamo iniziato a ballare seriamente a 10 anni….Era un periodo bello perché c’erano ancora i vecchi filuzziani, i ballerini…era circa il ‘72-’73…c’erano ancora i vecchi ballerini che avevano già settant’anni…però erano la storia di Bologna: quelli che ballavano la polka chinata, la polka tra uomini….

La difficoltà che ha avuto il nostro ballo, il ballo filuzziano, rispetto al romagnolo, ovviamente, è che i romagnoli si sono messi insieme….i vecchi romagnoli si son messi insieme e hanno divulgato il ballo; i bolognesi, invece, ognuno tirava in casa propria: “io sono migliore, io conosco dei passi, loro non li conoscono, non li facciamo vedere, li facciamo vedere solo negli spettacoli.” Insomma, invece di trovare un accordo fra di loro, si erano molto divisi.

Io ho avuto la fortuna di incontrare un maestro….maestro per modo di dire, perché erano amanti di ballo. Non avevano una scuola, una tecnica di studio, proprio della disciplina come c’è oggi…

Quindi ho avuto la fortuna di incontrare un maestro che era innamorato sia della musica, che del ballo…ed era un perfezionista su questo. Era meno estroso come ballerino, era molto più composto, ma molto più preciso sulla musica; e quindi io mi sono divertito tantissimo, perché mi ha fatto conoscere la musica, i tempi musicali, la quadratura musicale…si chiamava Nino Masi. E aveva un cugino, Dino Masi, che ballava insieme loro…che era un estroso incredibile….

G: Questi passi francesi….?

S: I passi francesi li ha portati Dino Masi…perché non so se è stato nel periodo della guerra….lui era in Francia e ha visto un ballo popolare francese e c’erano questi passi…il ballo non l’ha mai detto cos’era…Dice che lui vedeva ballare in questo modo, e lui pensava “ma questi qui li possiamo ballare nel nostro valzer…” E così ha fatto: li hanno messi giù insieme a Nino Masi…hanno cominciato a contare i tempi musicali con i passi che dovevano fare ed era una quadratura musicale perfetta. E questi passi si fanno ancora: noi li insegniamo a tutti i nostri ragazzi….

Carlo Pelagalli: Se guardi sul mio sito l’esibizione di Marco e Susanna, che sono gli attuali campioni italiani classe A (la massima classe della disciplina), la parte del valzer, dove si percorre più strada, la parte più veloce…quelli sono i passi francesi.

S: Sono passi bellissimi, fatti con armonia…sono velocissimi. Normalmente adesso le competizioni, le gare si fanno nei palazzetti, quindi è una pista enorme…la girano [i ballerini] in lungo e in largo senza problemi, proprio con questi balli francesi. Son molto belli…ma è come la scaletta, che è un’altra figura delle danze filuzziane, che, inizialmente, era per far vedere dei movimenti di gambe strani a chi guardava…perché col fatto che allora non si poteva ballare con le ballerine, ballavano fra uomini anche il valzer…loro facevano questa scaletta. Erano passi all’interno di questa scaletta, che era già un passo modificato rispetto al classico liscio, hanno messo ulteriori figure, ulteriori variazioni: delle sforbiciate, delle puntate…e questo solo per mettersi in mostra. Cose spettacolari, bellissime da vedere…con una discreta difficoltà, anche. Anche ora sono rimaste tutte. Poi ogni maestro si inventava la sua figura…gli altri tentavano di copiare, perché sai non è così semplice, soprattutto in velocità. Poi allora non credo ci fossero le telecamere, quindi era solo “a vista”…e non è che lo ripetessero tanto: facevano vedere che lo sapevano fare, e basta. Stavano attenti per non farlo vedere troppo a gli altri.

I ballerini migliori si trovavano nelle sale da ballo e si sfidavano, erano sempre in sfida. La cosa peggiore è che erano nate le sfide Emilia-Romagna: noi avevamo la fortuna di piacere di più come tipologia di ballo…perché ballavano ancora i vecchi. Andavamo al Miami a Bologna a ballare la domenica pomeriggio e c’era tutto un pomeriggio di gare: venivano in qua i romagnoli e ballavano il loro ballo, noi, cioè chi ballava allora, ballavamo il nostro…e il voto lo dava il pubblico, e noi avevamo un riscontro maggiore. Andavamo anche noi in Romagna e anche là era apprezzato…quindi era il momento buono di divulgare questa disciplina, poi però non c’è stato…

G: Quali sono le caratteristiche del ballo alla filuzzi, e in cosa si distingue dal liscio romagnolo?

S: Nella normalità il ballo filuzziano ha delle quadrature musicali ben precise: 16 battute per parte musicale nella mazurka e nella polka, e 32 nel valzer. I Romagnoli hanno tutto più mescolato, più bello forse da ascoltare, più spettacolare….perché da noi quello che domina, comunque, è la fisarmonica; nella musica romagnola c’è clarino, tromba, sax, fisarmonica…La nostra quadratura musicale è molto più precisa. Il ballo filuzziano ha delle tipologie particolari: in tutti balli da balera si parte col piede sinistro, invece nel ballo filuzziano si parte col piede destro…insomma volevano trasgredire, secondo me, perché è tutto all’opposto del ballo classico; è un ballo molto impegnativo. Di caratteristiche ha un miliardo di figure, non finisce mai; ogni parte musicale puoi mettere tutte le figure che vuoi….Poi ci sono le aperture, i denzi…sono aperture sul giro a destra e sul giro a sinistra. Per quello che mi ricordo io dei miei insegnanti, c’erano sei punti di vista diversi: quello più facilone, che lo sminuiva, diceva che si facevano per riposarsi, chi lo apprezzava diceva che era figura che si fa staccandosi, ma comunque coordinati fra di loro, quindi è una cosa elegante, bella…e questa è una caratteristica delle danze filuzziane, si fa esclusivamente in queste danze. La piroetta della danza classica, messa nel valzer, mazurka e polka filuzziane.

Ci sono delle figure che sono saltate: ad esempio, i passi francesi sono tendenzialmente saltati, ma si sono sviluppati di più sulla lunghezza dei passi, quindi non sono passi veri e propri con le gambe, ma sono passaggi veloci in lunghezza. Ci sono i saltolini laterali, è una parte ben precisa dei passettini e al termine del quindicesimo passo si alza la gamba destra il cavaliere, sinistra la dama, lateralmente. Ma probabilmente non hanno spinto in certe figure proprio perché non si dicesse che si copiava dalle danze folk romagnole, che quelle sono realmente saltate. La nostra parte saltata chiamata dai vecchi filuzziani sono i passettini, ma di veramente saltato non c’è niente…la chiamavano allora “la saltata” ma non lo è veramente, non ha niente a che vedere….

Quando ho iniziato io c’erano tantissime sale da ballo, si ballava e si facevano tantissime gare…messe lì al momento, premi in natura: un prosciutto a chi vinceva! C’era il Gatto Nero, che era il covo del ballo, ma c’erano da tutte le parti. Al Pratello negli anni Settanta non c’erano più…

S: In tutte le sale da ballo che c’erano, almeno una sera a settimana facevano filuzzi . Ce n’erano tantissime, purtroppo son tutte chiuse. La prima gara che ho fatto è stata a Castel Guelfo, dove c’era una sala…e lì dominava la Romagna…io ero proprio un bimbo, erano proprio le prime gare…da lì poi è partito che una volta a settimana chiamavano anche le orchestre bolognesi, perché volevano variare un po’..

Il mio maestro [Nino Masi] si fa fatica a dire se sia stato proprio il primo ad insegnare, insomma a metter su una scuola…C’era Scagliarini, che era amico di Masi…Masi è stato quello che insegnato le basi a tutti i ballerini nuovi, perché era l’unico che aveva studiato sulla musica. C’era il Morino, che era un eccellente insegnante, ma non ha creato una coppia da zero…cioè da principiante a portarlo a diventare un bravo ballerino, o un bravo insegnate, non l’ha fatto; Masi ne ha prodotti a valanghe…Claudio e la Manuela, Davide Boschi era un bravo insegnante, Gabusi è un bravo insegnante…Masi ha insegnato musicalità e passi, l’unione di musica e passi.

G: Come è cambiato il modo di ballare?

S: È cambiato perché non ci abbiamo creduto, forse…le “guerre” tra le scuole di ballo non hanno portato niente di buono. Si è perso nel ballare anche perché si sono modificati i tipi di ballo: una volta si ballava valzer, mazurka e polka, tre, tre e tre; il tango, il valzer lento, il fox, un cha cha cha , un alligalli, e basta…Adesso nelle sale da ballo c’è un 80% di balli di gruppo e liscio ce n’è poco.

Chi fa liscio come noi, non sono tanti, ma sono amanti del ballo vero e proprio.

Poi siamo stati anche noi che non ci abbiamo creduto…quando cominciano tutti a dire “sta morendo” non è mai positivo. Io credo che ci sia stato un momento di riflessione, ma ora ripartiamo. Io ho molti ragazzi giovani, che quando si appassionano a ballare questa disciplina…anche perché in qualunque parte d’Italia siamo andati, abbiamo avuto un successo incredibile, ci chiedono di ritornare. Sono ragazzi che vengono a scuola e poi fanno gli spettacoli con noi, fanno gare, si appassionano. Il campione italiano ha 23 anni.

Normalmente non vanno a ballare nelle sale da ballo…ma sai c’è chi vuole fare competizione e chi no…i giovani non fanno solo questa disciplina: fanno latino-americano, standard etc., quindi sono impegnati più sere a settimana. Poi qui [al Camaroun di Ozzano], che è rimasto proprio l’unico tempio del liscio a Bologna, dove si fa veramente liscio, il sabato sera e la domenica è pieno: 600-700 persone. Certo dipende anche molto dal tipo di orchestra che c’è: se ce n’è una tipica filuzziana, sicuramente è pieno. Dipende anche dal direttore del locale – questo è bravissimo – che impone un programma…vabbè i balli di gruppo, purtroppo, hanno invaso…Perché anche quelli [le orchestre]  che fanno filuzzi, fanno anche i balli di gruppo perché è una richiesta che va soddisfatta, non possono mancare. Ma il problema nasce dalla gestione del locale che può dire di fare mezz’ora di balli di gruppo e basta, e l’orchestra si deve attenere al programma della sala. Tabarone, per fare un esempio, che piace a tutti, qui viene solo come ospite perché fa solo balli di gruppo, qui non potrebbe funzionare di più che solo come ospite…I balli di gruppo sono iniziati perché la gran maggioranza sono donne da sole che vogliono ballare…questo è il problema.

L’appassionato di filuzzi la ama come ballo di coppia, però poi balla anche gli altri balli…Anche se l’amante filuzziano diciamo che li balla perché ci sono, ma non è che li ama…Molti filuzziani accaniti tutt’ora approfittano di quella mezz’ora dei balli di gruppo per stare seduti, riposarsi per poi ricominciare  ballare la filuzzi, che poi è un ballo molto faticoso…

I TRII ALLA FILUZZI

S: Il papà di tutti è stato Leonido Marcheselli…allora il trio era organetto, contrabbasso e chitarra.

Poi dopo c’era Ruggero Passarini, ma io non mi dimenticherei certamente Carlo Venturi, che non lo nominano più, ma è stato uno dei re anche lui, prima di creare la grande orchestra. Venturi veniva a suonare a Varigano in un posticino di tre case quando ha iniziato a suonare, era giovanissimo…se lo ricorda mia mamma, non me lo ricordo io, quindi è passato un po’ di tempo. Lui era un fisarmonicista meraviglioso, con doti impressionanti e suonava col trio.

Passarini è uno che è rimasto nella tradizione filuzziana, Venturi dopo l’ha abbandonata perché creando un’orchestra grande doveva lavorare in tutta Italia e non poteva fare soltanto filuzziano. Invece Passarini è rimasto solo nel bolognese. C’era Ghinazzi da ragazzino che fece la prima orchestra, poi aveva smesso e poi riprese e adesso ha un’altra orchestra. Andrea Scala…che sono tutti fisarmonicisti improntati alla tipologia musicale filuzziana…hanno tutti l’orchestra più grande, però nell’occasione suonano in trio. È dal trio che è nato il gruppo filuzziano, poi c’è stata l’aggiunta della batterie, delle tastiere, ma fondamentalmente anche l’orchestra completa lavora su fisarmonica, basso e chitarra…la struttura è quella, poi c’è un arricchimento: la batteria incrementa il basso, le tastiere fanno da accompagnamento alla fisarmonica…

Carlo Pelagalli: I violini ci sono perduti nell’Appennino…c’erano i gruppi violinistici, poi sono stati sostituiti dai gruppi mandolinistici, ma parliamo di tanti anni fa.

S: Qualche cosa è rimasto nella Romagna…con Secondo Casadei che ha riportato in auge il liscio romagnolo.

Carlo Pelagalli: Invece a Bologna probabilmente un residuo violinistico è nell’organetto bolognese e nel modo di suonare la fisarmonica: il suonatore filuzziano che ha la fisarmonica raramente utilizza i bassi. L’organetto bolognese è uno strumento che non ha bassi (e questa è un’analisi di Placida Staro), ed è qualche cosa che risponde al gusto bolognese della riproduzione di un suono che ricorda meglio di altri il violino, la riproduzione di un suono puro; quindi è un ricordo degli antichi suonatori che usavano il violino.

Perché effettivamente l’organetto, che è di origine del centro Italia, fa un pesante utilizzo dei bassi, che inquina un po’…

Giancarlo Stagni è uno dei pochi maestri rimasti di impronta tradizionale filuzziana, e lui si basa sulla padronanza dei tempi musicali che per i filuzziani è fondamentale. Perché il ballo deve stare in una quadratura che è rigorosa quanto monotona: se tu senti un valzer riesci a capire esattamente quando chiude perché è prevedibile e quindi i passi che si fanno su questa musica sono tutti calcolati fino all’ultimo centesimo di secondo. Con il romagnolo non è proprio così, che pure c’è molta somiglianza nella musica. Una buona conoscenza musicale è importante per l’apprendimento e l’insegnamento della musica e della danza filuzziana.

I romagnoli sono stati più bravi, diciamo, perché si sono organizzati e se uno va in Romagna vede che le scuole sono frequentate da frotte di ragazzini di tutte le età, e questo perché è stata gestita meglio. Sicuramente parte della verità è in quel disaccordo che c’è stato nel gestire l’evoluzione delle scuole….

S: I romagnoli l’hanno mantenuta come tradizione, noi…è un po’ colpa dei nostri maestri in generale…si è dispersa un po’, perché gli ambienti non erano quelli giusti. Per i romagnoli l’insegnamento era uguale per tutti…poi c’era anche la rivalità tra scuole, però è tutta un’altra cosa rispetto a Bologna. Continuano a dire su Bologna che noi abbiamo cambiato al Filuzzi, cioè io in particolar modo; che l’ho creata troppo diversa da quello che era. Io guardo i filmati e non la vedo così diversa; vedo un po’ più d’eleganza, ma questa è un’evoluzione naturale…nel ballo allora non c’era la pavimentazione giusta, si saltava un po’ di più, si era meno coordinati, ma anche per le condizioni. Perché dicono che era un ballo di forza: sicuramente di forza sì, ma non è la forza che vince sul ballo, è comunque la tecnica e l’eleganza…Abbiamo ulteriormente migliorato la tecnica con le possibilità, perché abbiamo delle piste più grandi, spazi più grandi; possiamo allenarci in un modo diverso…una volta si trovavano nella balera e provavano lì mentre ballavano…adesso ci sono le scuole di ballo.

Io mi ricordo quando abbiamo fatto la serata Scagliarini qui l’anno scorso, c’era il figlio di Scagliarini che diceva che fare una parte, che allora si chiamava mulinello adesso si chiama frullone, fra uomo e donna era difficilissimo; la mia coppia uomo-donna campione italiana ne ha fatti cinque di fila. Perché la mentalità era che ci voleva la forza, ma non è vero perché se tecnicamente è corretto la forza non serve a niente; una volta era veramente solo con le braccia, ma lo facevano tra uomini (uomo e donna in quel modo ancora qualcheduno lo fa, ma non è un ballare piacevole, è molto faticoso, scomposto). La mia coppia poi nelle cinque parti, in una, mentre ballano, si cambiano la posizione e guida lei, poi nell’ultima solo con il braccio di contatto e l’altro dietro la schiena.

Quindi l’evoluzione c’è stata, tecnicamente…ma io non l’ho cambiata: gli ho dato un tocco di eleganza in più, non ho modificato…ho preso tutti i passi che mi sono stati insegnati, non ho inventato un passo.

Quel ballerino che hai visto prima…quello è un vecchio filuzziano, ha il modo di ballare di prima: abbranca la dama in modo che è tipico di quando ballavano tra uomini, perché era proprio una questione di forza.

Io credo che la tradizione, parlando per il ballo ma anche per la musica, era molto più veloce la musica una volta, adesso l’hanno rallentata un po’. Le mie musiche sono tutte velocizzate, negli spettacoli…perché a me piace riproporre non realmente quello che era allora, ma comunque la velocità musicale è importante, anche perché ero abituato a ballare su quelle musiche io e quindi istruisco i miei allievi nello stesso modo.

C’è chi non si è voluto evolvere, che non ha voluto seguire tutto il rinnovamento che c’è stato nelle sale da ballo…perché l’evoluzione c’è stata, ma è stata più tecnica che altro…si può ballare meglio, con meno fatica e renderlo piacevole magari anche ai ragazzi…

Carlo Pelagalli: Quando calano i praticanti di un tipo di ballo, calano anche gli interessi del business; per cui chi gestisce il business tira a boicottare le danze filuzziane

S: Anche perché le scuole di ballo hanno creato i loro regni: quelle più grosse non fanno crescere assolutamente il piccolo. Io sono partito 20 anni fa da solo, prima insegnavo con Masi…io ho avuto la fortuna di essere stato scelto tra i suoi allievi per insegnare con lui. Poi un anno mi ha detto: «quest’anno la fai tu la mia scuola», e lui era sempre con me. Quando non è stato bene che ha dovuto vendere le scuole, io non me la sono sentita di prenderle, forse ero troppo giovane….e allora ho deciso di non fare niente. Poi insegnavo in un’altra scuola, ma con degli insegnanti che erano un po’ vecchi di mentalità; e allora vent’anni fa ho deciso di aprire la mia scuola. Dopo il primo anno avevamo già una trentina di ragazzi…che ballavano tutti il liscio filuzziano.

A mio avviso, ad un certo punto c’era troppo benessere nelle sale da ballo e tutti si improvvisavano bravi caposala, bravi gestori di locale…e questo ha fatto un bel danno anche perché si facevano concorrenza tra loro, non avevano tanto rispetto. Negli anni ’80 ho smesso la prima volta di ballare perché mi sentivo stanco, non solo delle competizioni, anche di ballare normale. Andavo a ballare in locale a Monterenzio a Ca’ di Bazzone, si chiamava La Lanterna, era il locale di Masi…e lì si ballava solo ed esclusivamente filuzzi. Però la gente, probabilmente per via delle scuole di ballo che frequentavano, e i gestori dei locali, volevano riempire il locale a tutti i costi e i gestori guardavano i programmi delle sale da ballo vicine, per contrastarle…e quindi la gente si è divisa, sempre meno gente, e le orchestre se ne approfittavano perché facevano lievitare i prezzi…e i locali hanno cominciato a chiudere perché non ci stavano più dentro con i costi: perché c’era meno e gente e perché si ballava tutte le sere.

Anche in piazza non si balla più, prima si faceva….l’ultima serata così l’ho fatta 15 anni fa. Una volta si ballava il lunedì mattina al cassero di Castel San Pietro, quando c’era il mercato…chi andava al mercato, i contadini, trovava quel locale a quell’ora per andare a fare un ballettino.

Sono calate le orchestre, ormai a Bologna sono 4 o cinque, non di più…ma anche in Romagna non è che siano più tante.

G: È cambiato il rapporto tra musicisti e ballerini?

S: C’è sempre stato molto rispetto, ballerini consapevoli che è nata prima la musica, quindi il ballo doveva essere adeguato alla musica che veniva suonata. I musicisti sono sempre stati molto attenti, è più il ballerino che è meno attento al musicista…perché la musica filuzziana è ricca di note sulla fisarmonica, ma non per questo la velocità musicale cambia. Carlo Venturi aveva delle doti esagerate, e invece di metterci due note, ne metteva 5 o 6, e quindi è venuta fuori la diceria che con lui non si poteva ballare perché era troppo veloce. Tiziano Ghinazzi si è dovuto adattare ad essere meno virtuoso, a mettere meno note per accontentare i ballerini. Quindi, secondo me, il rispetto lo hanno avuto di più i musicisti verso i ballerini che il contrario…e poi i ballerini se cominciano a dire cose, possono distruggere un musicista, non suona più.

G: Anche nelle serate dedicate ai fisarmonicisti si capisce che c’è una musica da ascoltare e un’altra da ballare….

S: È così, in effetti…tutti facevano, soprattutto prima, almeno un brano da ascolto in una serata; in Romagna lo fanno, durante i riposini dei ballerini, da noi si è un po’ perso. Per quello l’evento delle fisarmoniche crea l’eccezione, e credo che sia sempre colpa delle lamentele dei ballerini, che pretendono molto.

Prima questo ragazzo che mette dischi ha messo un brano terribile, ha sbagliato, ha messo un brano di Casadei…e i ballerini sono venuti subito a lamentarsi. Qui Casadei non è tanto tollerato!

 

 

 

 

Sulle danze filuzziane. Le scuole. Carlo Pelagalli

Le danze filuzziane o, come si dice, il ballo alla filuzzi ha avuto grande spontaneità fino al secondo dopoguerra.

Il dopoguerra fino a tutti gli anni ’50 è stato contraddistinto da un paio di fenomeni che sono determinanti per ciò che è successo in seguito:

1 – la naturale spaccatura tra le vecchie generazioni e le nuove, acuita proprio dalla guerra: una parentesi lunga più di 5 anni in cui imparare a ballare non era una priorità. Con la ripresa della vita normale, chi prima ballava continuò a ballare come sapeva, chi non ballava ancora fu influenzato dai ritmi di provenienza americana.

2 – le scuole di ballo nate per varie ragioni: passione degli insegnanti, business. La ripresa della vita normale favorì la formazione spontanea di gruppi di persone che si trovavano per imparare a ballare. Prima molto poco formalmente: per esempio, Ezio Scagliarini, detto Scaiaréin, che di professione faceva il fioraio ambulante, classe 1909, riservava sempre una stanza dell’appartamento in cui abitava per insegnare ad altri ciò che lui sapeva; lo faceva per passione, in cambio di niente o quasi. Un altro signore di Ozzano, Ottorino (detto Nino) Masi, amico di Scaiaréin, di professione formaggiaio assieme al cugino Dino Masi, si mise ad insegnare in un garage di Ozzano. Un altro ancora, Massimo Morini, detto Muréin o il Morro, dopo avere ballato anche a livello semi professionistico fino alla soglia dei 50 anni, aprì una scuola in via Toscana. Scaiaréin aveva imparato a ballare nel dopoguerra, quindi a 36 anni, Masi pure e Muréin ballava già prima della guerra, a conferma dell’idea della spaccatura tra vecchie e nuove generazioni. Chi ballava alla filuzzi nel dopoguerra era gente matura, mancavano i ventenni. Ma il seme delle scuole era stato gettato.

Scajaréin continuò a ballare e ad insegnare fino alla prematura scomparsa nel 1970.

Nino Masi fu ingaggiato dalla sezione ballo dell’Arci di Ozzano e cominciò ad insegnare là, consolidando la presenza di due scuole nel bolognese: quella di Masi, appunto, e quella di Muréin. Le scuole erano diverse, in alcune figure che venivano eseguite ed interpretate in maniera diversa, e anche negli insegnanti che avevano caratteristiche profondamente differenti: Muréin era un talento naturale, il punto di riferimento dei ballerini filuzziani. Ballava ad orecchio, con scarse cognizioni musicali; non sapeva bene che differenza c’era tecnicamente tra un 3/4 di un valzer ed un 2/4 di una polca, però “sentiva” quando era ora di chiudere in battuta e lo faceva sempre.

Nino Masi, viceversa, era molto preparato dal punto di vista musicale ed aveva una grande capacità comunicativa (ovvero era più bravo ad insegnare che a ballare, anche se è ritenuto comunque uno dei migliori ballerini del dopoguerra). Il cugino Dino viceversa non sapeva proprio insegnare, ma aveva grande intuito nel sintetizzare nuove idee. I passi francesi che sono una figura fatta dai ballerini filuzziani di classe A sono una sua invenzione, ispirati da alcuni passi di danza che lui vide in Francia e che pensò di potere adattare alla filuzzi.

Queste differenti caratteristiche portarono a risultati prevedibili: dalla scuola di Masi, in maniera diretta o indiretta sono venuti tanti ballerini e insegnanti filuzziani, come Giancarlo Stagni, Davide Gabusi, Boschi, Petrillo…

Da Massimo Morini è venuto fuori il solo Italo Calzolari … l’orecchio non si insegna: o uno ce l’ha o non ce l’ha.

Le strade a volte si incrociano e capitò che Nino Masi litigò con l’Arci di Ozzano e se ne andò sbattendo la porta. L’Arci di Ozzano, rimasta senza maestro, chiamò Massimo Morini.

Nino Masi continuò ad insegnare nel proprio garage ad Ozzano Emilia, seguito dai suoi migliori (ed affezionati) allievi. Uno di questi ne raccolse l’eredità: Giancarlo Stagni, che in seguito aprì la propria scuola a Castel San Pietro Terme, ricevendo aiuto, non continuativo, ma importante, da Nino Masi.

Nel frattempo Davide Gabusi, assieme al fratello Fabio aveva aperto l’Emporio Gabusi, scuola di ballo a 360°: standard, latini ed anche un po’ di filuzzi.

Morto Morini, all’inizio anni ’80, Calzolari aprì presso la polisportiva Progresso di Castelmaggiore, la sezione ballo, che oggi si chiama Ballo e Allegria.

Ad Ozzano arrivò un altro maestro filuzziano, Maurizio Matteucci, che si è distinto per la polca chinina (o chinata, come dice qualcuno, o a chinéin, come si dice in lingua bolognese), e che proseguì l’insegnamento con un nuovo nome della scuola: Fashion Dance. Un altro frammento di Ozzano: Claudio Serrattini divenne maestro nel Team Scardovi a Castel San Pietro.

Davide Cacciari, altro bravissimo ballerino filuzziano, fondò il Team Diablo, potentissima scuola di ballo, aiutato da un altro ballerino, Simone Cané.

Quindi oggi abbiamo:

Italo Calzolari, polisportiva Progresso

Giancarlo Stagni, Ballando Ballando Group di Castel San PIetro

Claudio Serrattini, Team Scardovi di Castel San Pietro

Maurizio Matteucci, Fashion Dance di Ozzano Emilia

Davide Gabusi, Emporio Gabusi di Castenaso

Simone Canè, Team Diablo

Davide Cacciari non insegna più filuzzi.

Va detto che queste componenti sono profondamente disallineate tra di loro. Giusto per dare una idea:

Nella scuola Fashion Dance, dove il corpo dei ballerini oggi si è ridotto a sole tre coppie, pensano e si muovono in sintonia al concetto di filuzzi=tradizione bolognese del passato, come tale da conservare senza accogliere nulla che sia innovativo. Neanche i passi francesi, che secondo loro, sono stati introdotti troppo tardi e quindi non classificabili come filuzziani, o i balli di coppia donna-donna, che vengono ritenuti non accettabili perché non in linea con la tradizione, al contrario del ballo uomo-uomo.

L’anima del Ballando Ballando Group è Giancarlo Stagni, allievo di Nino Masi. Insegna latino americani, Hip Hop e filuzzi. Chiunque passi dalla sua scuola “deve” fare un po’ di filuzzi. Ha una grande sensibilità musicale ed è un grande “tempista”.

Nella scuola Emporio Gabusi le danze filuzziane hanno un ruolo relativamente marginale in un panorama in cui il business è importante.

Team Diablo è una potenza enorme in Emilia e non solo. Creato da Davide Cacciari, ha deciso di eliminare la filuzzi dai propri corsi, perché poco produttiva.

Alla Polisportiva Progresso, Ballo e Allegria, Italo Calzolari ha da tempo privilegiato i balli di gruppo alla filuzzi anche se mantiene la buona abitudine di organizzare eventi come il galà filuzziano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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