Filuzzi

CHE COS’È LA FILUZZI

La filuzzi è il liscio che si suona e si balla a Bologna e nella sua provincia.

Un’interpretazione errata, ma piuttosto diffusa, è quella che tende a ricondurre questo repertorio musicale e di danza ad un’origine rurale: in realtà, quando si parla di liscio occorre essere consapevoli di avere a che fare con un repertorio di origine cittadina che ha investito e dialogato con le tradizioni e i repertori di musica contadina fino a essere erroneamente ad essi sovrapposto.

Certamente il liscio è diffuso e praticato da un gran numero di persone, indipendentemente dallo stato sociale, che si ritrovano, oggi come ieri, nelle sale da ballo o nei luoghi e durante gli incontri oggi deputati a questo genere musicale; esistono emittenti radio – per Bologna tra le prime c’è Radio San Luchino – e trasmissioni televisive in onda su reti locali – ad esempio, Liscio come l’olio su Rete 7 per Bologna – che ogni giorno gli dedicano ampio spazio nella loro programmazione.

Ma contadina e appartenente alla cultura tradizionale, per ispirazione, scelta degli strumenti, apprendimento del repertorio e delle tecniche esecutive, per la strutturazione coreutica, non è la sua origine; anche se molto forte in questa declinazione bolognese del liscio è la relazione con i repertori musicali e di danza preesistenti propri di questo territorio.

[…] se il liscio è oggi tanto di moda è perché molto di più di altri generi ha saputo adattarsi al gusto popolare, trasformando le proprie caratteristiche iniziali di ballo scritto, in una vera e propria rifondazione del proprio stile. Soprattutto converrà chiarire che un liscio così inteso, ripetitiva e omogenea categoria, non esiste oggi e probabilmente non è mai esistito sul piano nazionale. Esso infatti assume aspetti regionali e locali di grande interesse che testimoniano la ininterrotta relazione con la cultura musicale precedente, che seppur in crisi o addirittura scomparsa a livello superficiale, mostra ancora di agire sui ballabili di oggi, influenzandone le scelte musicali, strumentali, il repertorio stesso.

[CAMMELLI 1983:41]

Il repertorio della filuzzi si articola principalmente, e originariamente, in valzer, mazurke e polke.

Nel 1875 nella città di Bologna sono testimoniate, nelle classi borghesi, accanto alle danze tradizionali, come Ruggero e Bergamasco, anche quadriglie, polke, mazurke e valzer.

Varie case musicali, prima fra tutte la Ricordi di Milano, già all’inizio del ‘900 pubblicavano  un vastissimo repertorio di valzer, mazurke e polke che erano così a piena disposizione di chi volesse cimentarsi in questo repertorio che, evidentemente, riscuoteva grande successo ed era sempre più richiesto.

Questo è il segno dell’influenza che dalla seconda metà dell’800 esercitò sulla classe borghese anche italiana la grande tradizione dei nuovi ballabili mitteleuropei: la famosa tournée di Johann Strauss per tutta Europa si svolse nel 1874. Balli che, tra l’altro, inauguravano la coppia chiusa, con i ballerini che dovevano porsi a stretto contatto l’uno con l’altro; un modo di danzare in forte discontinuità con ciò che avveniva nei balli italiani preesistenti.

A partire dalla fine del XIX secolo Bologna fu oggetto di forti flussi migratori dalle campagne: con la proclamazione dello stato italiano, nel 1861, e la confisca e ridistribuzione dei beni ecclesiastici, l’economia del contado, montanara, viene completamente sconvolta.

La popolazione maschile dedita al lavoro nelle proprietà della chiesa o nella lavorazione del grano, era anche impiegata in gruppi e scuole di violinisti legati all’Abbazia o ai mulini, che, allora, svolgevano anche la funzione di luoghi di ritrovo, osterie; qui si suonavano i cosiddetti balli antichi, chiamati anche balli montanari, o staccati: Ruggero, Bergamasco, Spagnoletto.[i]

Si trattava di gruppi di una certa fama che venivano invitati nelle manifestazioni pubbliche anche nella città di Bologna, e il loro repertorio trasmesso nella provincia e rimasto, poi, fortemente presente almeno fino agli anni ’60. Tuttavia, come sottolinea Placida Staro, si può ritenere che

Lo sposalizio tra la cultura montanara della danza e i nuovi balli provenienti dalla città non fu diretta responsabilità delle orchestrine violinistiche. Alla fine del XIX secolo comparvero valzer, polke e mazurke nei veglioni per le classi più agiate anche in montagna, ma i violinisti mantennero sostanzialmente separati i diversi ambiti: ballo tradizionale nelle veglie di borgo e nei marcati, ballo di società e del liscio per le classi più agiate, inni sacri per le occasioni religiose.

[STARO 2002: 30]

Solo dopo gli anni ’40 i nuovi repertori cittadini di danza investiranno quelli tradizionali montanari.

L’ibridazione dei repertori sarà resa possibile solo dall’introduzione dell’organino bolognese e della fisarmonica cromatica, strumenti che, per le loro caratteristiche tecniche erano in grado di riprodurre la costruzione armonica e melodica della musica montanara meglio di quanto riuscisse a fare l’organetto.

[STARO 2002:31]

Dell’organino bolognese, della sua origine e delle sue caratteristiche si dirà in seguito.

Funzione di estrema importanza nell’affermazione dei nuovi repertori cittadini ha svolto l’alfabetizzazione musicale, grandemente diffusa, non solo in città, già dalla fine dell’800.

Nel 1860 fu istituita la Guardia Nazionale, organizzata e distribuita in battaglioni presenti in ogni villaggio, che aveva un ruolo di sorveglianza e lo scopo di salvaguardare il potere del nuovo stato unitario. Ad ogni battaglione venne affiancata una Banda: una nuova forma aggregativa per celebrare la nascita del nuovo stato, introducendo, anche nel linguaggio musicale, l’ideologia nazionalista. Linguaggio e mentalità certo molto distanti da quelli che avevano guidato i repertori tradizionali rurali. La diffusione della Banda ebbe, però, la notevole conseguenza di generalizzare l’insegnamento musicale tra i suonatori tradizionali, dediti ad un apprendimento e a una trasmissione esclusivamente orale-mnemonica delle loro competenze e dei loro repertori. Il maestro di musica, proveniente dalla città, divenne elemento fondamentale di una trasmissione di saperi profondamente diversa dalle tecniche tradizionali di apprendimento.

Questi furono elementi decisivi per le profonde innovazioni della cultura tradizionale e, nello specifico, per l’assorbimento e la sempre crescente diffusione dei nuovi repertori di ballo cittadini.[ii]

Progressivamente, alla cultura di trasmissione orale del nuovo repertorio del liscio, che, inizialmente, seguì le strade della tecnica di apprendimento tradizionale, si sovrappose quella scritta, con la crescente diffusione delle competenze teorico-musicali. Furono proprio questi nuovi suonatori, capaci di leggere spartiti e a conoscenza di alcuni elementi di armonia, mediatori della diffusione nelle campagne della cultura musicale cittadina.

 

I REPERTORI E IL BALLO, GLI STRUMENTI

 Il ballo nel liscio filuzziano influisce grandemente sulla strutturazione dei brani in repertorio: valzer, mazurke e polke devono avere una quadratura, una struttura regolare cioè, che deve essere fissa.

Questa strutturazione riguarda le singole frasi musicali: per il valzer, 32 battute; per mazurke e polke, 16. Ogni brano prevede la suddivisione in due frasi più il trio ed, eseguite le dovute ripetizioni, si deve ottenere una strutturazione complessiva in quattro parti: solitamente ripetendo la prima frase due volte, così anche la seconda, una volta nuovamente la prima, cui segue la doppia ripetizione del trio – AABBACC. Molto raramente il brano prevede un’introduzione.

Indico alcuni link per avere un’idea del repertorio. Si tratta di varie esecuzioni di valzer, mazurke e polke alla filuzzi, eseguite da diversi interpreti e con organici strumentali diversi.

Questi sono valzer e polke suonate dai fratelli Marcheselli, Paolo e Marco, figli di Leonildo, da tutti considerato il maggiore interprete del repertorio filuzziano, di cui si parlerà in seguito. Gli strumenti sono l’organino bolognese e la chitarra.

Questi sono, rispettivamente, valzer, mazurke o polke suonate da Andrea Scala, uno dei principali interpreti odierni, con una fisarmonica a piano senza bassi con l’accompagnamento di chitarra e basso, in una delle ultime e più importanti sale da ballo che ancora oggi dedicano molte serate alla filuzzi, il Camaroun di Ozzano Emilia.

Questa è una mazurka suonata con fisarmonica a bottoni (o cromatica) da Tiziano Ghinazzi, altro interprete di oggi, ancora al Camaroun. L’accompagnamento è fornito dalla chitarra, dal basso e dalla batteria, entrata a far parte, ormai da molti anni, dell’organico delle orchestre che si dedicano al liscio bolognese.

Nei primi anni del ‘900 nella formazione dei concertini popolari cittadini, nel duo, come nelle piccole bande, il ruolo principale era ancora svolto dal violino; si trovavano anche orchestrine di violini, le stesse che, in montagna, continuavano la tradizione dei balli – cfr. citazione di Placida Staro a pag. 2 – benché si stessero rapidamente sostituendo ad esse le orchestre di mandolini.

Il ruolo di accompagnamento, soprattutto del duo, era spesso svolto da uno strumento caratteristico di Bologna: la chitarra bolognese. Si trattava di uno strumento leggermente più grande rispetto a quello tradizionale, con una forma ad “otto”[iii] che produceva un suono più potente, soprattutto nel registro grave. Per rinforzare ulteriormente i suoni gravi si aggiungevano all’esterno della tastiera alcuni bassi volanti, solitamente da uno a sei. Questo strumento è uscito molto rapidamente dagli organici e se ne sono perse le tracce. Come ci ha confermato, tra gli altri, anche Ruggero Passarini uno dei più grandi interpreti del repertorio filuzziano, che ha iniziato la sua carriera a metà degli anni ‘50:

Quando ho cominciato io, c’era qualche anziano che la suonava nelle osterie, ma si è persa […] anche i chitarristi di Marcheselli non li ho mai visti suonare quella chitarra lì. La causa può essere che il Trio alla filuzzi era composto da organetto, chitarra e contrabbasso e invece, quando suonavano quella chitarra lì, facevano da contrabbasso e da chitarra perché facevano il bassone e poi accompagnavano; quindi una volta introdotto il contrabbasso non serviva più quella chitarra lì.

[RUGGERO PASSARINI]

 

Al contrario, l’organino bolognese si è legato indissolubilmente alla filuzzi; ne è diventato uno degli elementi distintivi.

All’inizio del ‘900 a Bologna l’organetto diatonico iniziava a prendere il posto del violino come strumento solista. Si tratta di uno strumento i cui suoni sono ordinati secondo scale formate da cinque intervalli di un tono e due di un semitono (do, re, mi-fa, sol, la, si-do), con un numero variabile di bassi: due, quattro, otto o dodici. L’altra caratteristica fondamentale è il cosiddetto sistema a doppia intonazione: ad ogni tasto corrispondono due diversi suoni a seconda che lo si prema aprendo il mantice o chiudendolo. Questo tipo di strumento cominciò ben presto a risultare inadeguato per le esigenze e i repertori cittadini e montanari.

Questa soluzione non poteva soddisfare né il gusto dei committenti montanari, abituati all’orchestra violinistica ed al gioco delle melodie intrecciate e delle costruzioni armoniche dei balli antichi, né quello della piccola borghesia cittadina indirizzato ai balli giranti europei e al gusto per il melodramma.

[STARO 2002: 42]

La famiglia Biagi di Bologna, prima con Ettore (1872-1957), poi con Attilio (1879-1978) mise a punto un nuovo strumento, l’organino bolognese: dapprima soltanto eliminando i bassi, che non erano più necessari poiché questo strumento suonava in organici in cui il ruolo di accompagnamento era sempre svolto dal violone[iv] e dalla chitarra bolognese – cui si sostituirono, negli anni, il contrabbasso e poi, successivamente, basso e chitarra elettrica – poi trasformandolo in unitonico, così che ad ogni tasto corrispondesse una nota soltanto.

Sono gli anni in cui operai e piccoli artigiani immigrati dalla montagna e dalle campagne circostanti si ritrovano nei dopolavoro – nel caso di Bologna soprattutto quello ferroviario – ballano polke, mazurke e valzer e danno vita a forme particolari, qui come in altre città italiane, come, ad esempio, il ballo tra uomini, che diventerà poi una caratteristica del ballo filuzziano, nella forma della polka chinata. Nel sito curato da Carlo Pelagalli, www.lisciobolognese.it (uno strumento molto importante per chiunque si voglia occupare di questo repertorio) nella sezione video si trova un filmato storico, che, sebbene risalente ad un periodo successivo a quello sopra descritto – siamo nella metà degli anni ’50 -, può fornire una testimonianza di come si svolgesse il ballo tra uomini. Oggi sono pochi i ballerini che si cimentano in questo tipo di danza, appreso nelle odierne scuole di ballo liscio e alla filuzzi.

Questo è un esempio di come viene eseguito oggi:

Su iniziativa di Attilio Biagi nacque poi il Quartetto Bolognese dell’Allegria, tre organetti e una chitarra, attivo tra gli anni ’20 e ’50, di cui restano alcune incisioni, con la Durium tra 1932 e il 1954, di brani di autori filuzziani.

Dal 1938 entrò a far parte del Quartetto, Leonildo Marcheselli, che sarà il principale codificatore dei nuovi ballabili cittadini.

Nato nel 1902, dopo i primi studi di musica a Longara di Calderara di Reno, suo paese natale, Marcheselli arriva a Bologna dove inizia a suonare l’organino bolognese Biagi con il maestro Tonelli. In questo periodo apprenderà le partiture per organetti di sinfonie classiche che tanto successo avevano in quegli anni in città, come testimonia la vocazione sinfonica dello stesso Quartetto Bolognese dell’Allegria e dei suoi eredi. Una famosa composizione di Leonildo Marcheselli, che risale agli anni in cui entrò a fare parte del Quartetto, è un arrangiamento per organetti e chitarra del Barbiere di Siviglia di Rossini.

Marcheselli forma il primo trio filuzziano, con chitarra e clarinetto, tra il 1930 e il 1932. Successivamente, per venire incontro ai gusti del pubblico, sostituisce il clarinetto con il contrabbasso; sono gli anni delle grandi orchestre, dei gruppi di mandolini.[v]

Con l’ingresso, nel ’38, nel Quartetto entra di fatto nel mondo dei professionisti; suona, con questa formazione e in orchestra, nelle trasmissioni radiofoniche.[vi]

Nel dopoguerra arrivano anche a Bologna le mode musicali e i balli americani: sono gli anni dello swing di Glen Miller, del fox trot, del boogie woogie, e del jazz. Marcheselli entra in contatto con i musicisti dell’ambiente jazzistico bolognese: alcuni dei suoi collaboratori provengono da quel repertorio e influiscono sugli arrangiamenti, e lui stesso adotta alcuni elementi tipici del jazz, ad esempio il sincopato.

Da un’intervista a Marcheselli – scomparso nel 2005 – di Placida Staro:

Dopo la Liberazione tutte le orchestre suonavano musica americana perché in periodo di guerra gli americani, quando son venuti volevano sentire la loro musica e c’erano anche dei bravi compositori […] mi ricordo dovevo fare quel genere lì anch’io perché era l’unico, mi piaceva perché era l’unico lavoro che si poteva fare, ma io avevo […] questo organetto e quando veniva quest’organetto la gente sembrava che fosse tutta un’altra musica.

[STARO 2002:56]

Sono anche gli anni delle mode radiofoniche, della canzone. Sullo scambio dei musicisti da un genere all’altro, e sull’influenza che questo poteva avere sui repertori, è interessante anche questo brano tratto da una conversazione con Leonida Poluzzi, che ha suonato, contrabbasso prima e basso successivamente, in moltissime formazioni filuzziane, a partire dal Trio Bonora, nato nel 1945, di grande successo negli stessi anni di Marcheselli.

 

Suonavamo molto Marcheselli perché era il preferito dai ballerini, poi subito dopo c’era Bonora, poi c’era anche il nipote di Marcheselli, Romano Merighi. Il moderno c’era già parecchio e mi ricordo che i suonatori di quelle orchestre lì venivano a prenderci in giro; poi ha preso sempre più piede, ma quando sono arrivati i Beatles anche il loro genere è andato un bel po’ in calo….e anche molti loro complessi hanno iniziato a diminuire, e, per lavorare, alcuni di loro sono venuti a suonare nei trii o quartetti alla filuzzi, che prima avevano criticato…dicevano “se devo andare a suonare per fare 131,131…” che è l’accompagnamento del valzer.

[LEONIDA POLUZZI]

Nel 1948 Marcheselli abbandona l’attività orchestrale per dedicarsi esclusivamente alle formazioni ridotte, in trio, con chitarra e contrabbasso, e, successivamente, in quartetto alla filuzzi, con l’aggiunta di una chitarra. Suona nella gran parte delle numerosissime sale da ballo cittadine – rimarrà a suonare al Lino (poi Giardino delle Rose, dove, nel dopoguerra, si ballava solo alla filuzzi),per 12 anni per 4 sere la settimana-, scrive incessantemente nuovi brani, e collabora con la Durium fino alla fine degli anni ’70, vendendo ogni anni tra le 80 e le l00.000 copie dei suoi dischi.[vii] Come maestro di organetto e fisarmonica, forma la gran parte della successiva generazione di musicisti filuzziani.

Questo è un brano di Marcheselli, in una incisione Durium del 1955.

Il pubblico della filuzzi è ormai a quell’epoca composto da persone provenienti da ogni strato sociale; l’accelerazione nella produzione e nel consumo di nuovi brani e generi necessita di un continuo rinnovamento, di musicisti professionisti con capacità compositive notevoli. Chi intrattiene il pubblico non è più soltanto interprete della tradizione, ma innovatore e compositore, non più soltanto un suonatore, ma un artista, il cui repertorio non è più esclusivamente da ballare, ma anche da ascoltare.

L’impatto che Marcheselli ha avuto su questo repertorio è stato decisivo – ha lasciato più di 700 brani -, segnando un solco che molti hanno seguito. Come conferma Ruggero Passarini:

[…]Quando Marcheselli ha cominciato a suonare nelle sale da ballo c’erano altri che suonavano, ma lui è riuscito a portare questo genere – che magari si pensava che fosse solo da aia – nelle sale da ballo e far divertire della gente come pochi altri fenomeni hanno fatto. Poi, un po’ per lo strumento che suonava, che non gli permetteva di essere un virtuoso ai livelli che puoi raggiungere con la fisarmonica…comunque lui è riuscito a essere Marcheselli: cioè tu senti una nota e lo riconosci subito. È per questo che dico che uno deve poi riuscire ad avere una sua personalità, avere uno stile suo. Lui c’è riuscito, ha portato questo suo modo di suonare, di far ballare la gente […]

Il fenomeno è stato quello di portare un genere e farlo diventare talmente popolare che poi tutti a tutti gli angoli volevano ballare alla filuzzi. Poi noi siamo arrivati tutti dietro la sua scia.

Per dire una delle prime cose che mi viene in mente: mi ricordo le feste dell’Unità, negli anni ’60, si facevano il sabato e la domenica, e lui era sempre impegnato…e allora decisero di farlo andare il lunedì, ed è diventata una moda alla festa dell’Unità alla filuzzi il lunedì. Quindi dopo suonavamo tutti il lunedì, ma l’aveva portata lui questa moda del lunedì alla filuzzi.

[RUGGERO PASSARINI]

Marcheselli contribuisce anche a codificare e ad affermare con maggiore forza quelli che, già precedentemente, erano diventati i tratti caratteristici della filuzzi: la strutturazione dei brani, la quadratura, adatta alle forme coreutiche, la preferenza per l’organino sul clarinetto – tipico, invece, del liscio romagnolo – e per le formazioni ridotte, trio o quartetto, rispetto all’orchestra – caratteristica, ancora, del liscio romagnolo.

 

Il ballo

La relazione con i ballo, e con i ballerini, è sempre stata decisiva per i musicisti filuzziani. Un altro dei meriti riconosciuti a Marcheselli è proprio quello di aver sempre privilegiato, nella composizione e durante l’esecuzione, le esigenze dei ballerini. Lo stesso organino permetteva a chi ascoltava di seguire meglio la struttura di un brano; l’elemento ritmico è fondamentale. Ancora dalle parole di Marcheselli:

[…] i ballerini volevano proprio quello [l’organetto]. Perché si sentivano più a suo agio. Vede i ballerini alla Filuzzi hanno dei numeri oppure quando facevano le gare chi vinceva erano quelli che avevano il tempo perfetto, la battuta perfetta. Volevano quindi sentire una musica che si sentisse quattro battute prima quando c’era il finale per la battuta ferma. Allora volevano sentire! Il ritmo, diciamo, era il vero motivo della suonata. Allora è per questo che loro intendevano, e preferivano, il suono dell’organino.

[STARO 2002:64]

Coloro che si sono occupati dei balli montanari e dei balli saltati[viii] ritengono, certamente a ragione, che con il liscio, la danza urbana, sia mutato grandemente il rapporto che legava suonatori e ballerini. L’alta complessità dei repertori musicali di montagna e della strutturazione coreutica delle danze ad essi associati richiedevano grandi competenze: non soltanto era necessario il riconoscimento del passo di un ballo attraverso la scansione ritmica, come avviene nel liscio, ma era imprescindibile la conoscenza di specifiche danze con precise denominazioni e tratti coreutici.

Certamente, nel liscio scompare il costante riferimento all’occasione rituale della comunità, se con esso si intende esclusivamente la celebrazione di un evento festivo largamente condiviso e legato alle fasi del lavoro, a certi periodi dell’anno o a una ricorrenza religiosa; come avveniva per i repertori di danza non urbani.

Ma non scompare una certa ritualità, il valore delle occasioni d’incontro, l’adesione condivisa a certi modelli, nonché il riconoscimento di quel repertorio, da parte dei suoi protagonisti siano essi musicisti o ballerini, come espressione d’identità, seppur parziale.

Quello che certamente muta con il liscio, e, nello specifico, con la filuzzi, è il rapporto tra suonatore e strumento: quest’ultimo diventa il mezzo sui cui il musicista compone il proprio repertorio, sebbene sempre all’interno di una certa tradizione, con maggiore libertà, anche se legato alle regole della strutturazione coreutica che, però, appare meno rigida e complessa rispetto a quella dei repertori non urbani.

È altrettanto vero che le regole che il ballo detta alla composizione musicale esistono e sono fisse e imprescindibili – si è già accennato alla quadratura dei brani. Esse comprendono anche la strutturazione delle varie parti che compongono il brano che devono essere eseguite dai ballerini secondo una successione di passi ed elementi caratteristici che seguono un modello ben definito, immutabile.[ix]

Ma anche nel momento dell’esecuzione il musicista più apprezzato dai ballerini è quello capace di seguirli, di capirne le esigenze. Questo elemento pare decretare la fortuna o meno degli interpreti musicali.

Ruggero Passarini è diventato allievo di Marcheselli a 14 anni; a 15 anni aveva già il primo trio e ha continuato a suonare, con varie formazioni che si sono via via ampliate, per molti anni nelle maggiori sale da ballo cittadine. È unanimemente riconosciuto come uno dei più grandi interpreti del repertorio filuzziano, probabilmente anche in virtù del suo legame con i ballerini, della sua professionalità legata ad una mentalità di tipo tradizionale del ballo. Come lui stesso conferma.

Io insisto nel dire che la filuzzi non siamo noi, quelli che suonano; la filuzzi è quelli che ballano. Noi ci siamo adattati a suonare per quei ballerini, che avevano certe esigenze. Per esempio: senza introduzioni, le parti di 32 battute…la famosa quadratura che serviva ai ballerini, che consiste nel fatto che il valzer, la mazurka, la polka, son fatte di tre parti, prima parte, seconda, e il trio, ed era obbligatorio per i ballerini che le parti durassero 32 battute nel valzer; non come per tanti altri valzer che c’è un’introduzione, un finale ad opera per dire…

[…] Noi eravamo molto tenuti a fare quella cosa lì, per i ballerini. Nel periodo degli anni ’60 io tutte le sere avevo un’esibizione o una gara di ballo, perché allora se ne facevano molte…e un po’ la mia fortuna, tra virgolette, è stata quella di considerare sempre protagonisti i ballerini. Per esempio, se io suono e mi trovo in una parte di difficoltà e il mio batteristi mi dice “no, te stai qui”, io l’ammazzo! Tanti colleghi mi dicevano “se son capaci di ballare, ballano!” Ma non è vero, i protagonisti sono loro; quindi io ho sempre cercato si assecondarli: se vedevo che erano in difficoltà, per esempio nel frullone, che vedevo che tardavano…io rallentavo. Non favorendo qualcuno in particolare, ma cercando di andare incontro alle esigenze di tutti. La mia fortuna è stata quella lì perché dopo per tutte le gare, per tutte le esibizioni volevano Passarini, dicevano “come si balla con Passarini, non si balla con nessuno.”

[…] Ad un certo momento, arrivarono i campioni d’Italia…li ho accompagnati molte volte. Venivano a fare le esibizioni a Bologna e mi davano il metronomo con i tempi!

[RUGGERO PASSARINI]

Passarini riconduce lo stesso etimo di filuzzi alla danza:

[…]io ho sempre pensato che l’origine del nome venisse da una persona, ché invece mi hanno detto che non è mai esistito uno che si chiamava così…perché secondo me si sposava così bene la cosa: per me c’era uno che ha inventato queste cose qui, con le variazioni, istintivamente…e gli altri hanno cominciato a dire “balliamo alla filuzzi”, cioè balliamo come fa lui. Mi piaceva di pensare che fosse una cosa così…almeno all’inizio. Adesso alla filuzzi non balla più nessuno, tranne qualche scuola di ballo.

[RUGGERO PASSARINI]

Per contro, altri musicisti, pur apprezzatissimi per le loro doti di musicisti, apparivano meno attenti alle esigenze di chi ballava a causa del loro virtuosismo. È il caso, ad esempio, di Carlo Venturi.[x]

In questo brano si può avere un esempio del suo modo di suonare.

La conferma di questa importante relazione arriva anche da Giancarlo Stagni, maestro di ballo del Ballando Ballando Group di Castel San Pietro, una delle principali scuole di danza dove ancora si insegna la filuzzi.

 

I musicisti sono sempre stati molto attenti, è più il ballerino che è meno attento al musicista…perché la musica filuzziana è ricca di note sulla fisarmonica, ma non per questo la velocità musicale cambia. Carlo Venturi aveva delle doti esagerate, e invece di metterci due note, ne metteva 5 o 6, e quindi è venuta fuori la diceria che con lui non si poteva ballare perché era troppo veloce. Tiziano Ghinazzi si è dovuto adattare ad essere meno virtuoso, a mettere meno note per accontentare i ballerini. Quindi, secondo me, il rispetto lo hanno avuto di più i musicisti verso i ballerini che il contrario…e poi i ballerini se cominciano a dire cose, possono distruggere un musicista, non suona più.

[GIANCARLO STAGNI]

Le scuole di ballo, con tutta evidenza, hanno cominciato nel tempo ad acquisire una crescente importanza nella codificazione dei passi e anche nella scelta del repertorio. Nel momento in cui si è verificato un allentamento della trasmissione nella pratica, nelle sale da ballo, di competenze specifiche, per mancanza di cambio generazionale, presumibilmente, verificatosi progressivamente, le scuole sono rimaste il luogo principale, se non l’unico, per apprendere la tecnica. I primi tentativi di insegnamento e di scuola, sebbene non da subito formalizzati, risalgono al secondo dopoguerra, quando la frattura creatasi tra la vecchia generazione di ballerini – coloro, cioè, che ballavano anche prima della guerra – e la nuova – influenzata anche da nuovi generi e ritmi – sembrava mettere a rischio la tradizione. Da qui la necessità di un insegnamento formalizzato, e la naturale e conseguente divisione in diverse scuole di pensiero sui metodi di apprendimento, su passi e modelli, sulla loro autenticità, su scarti o adesioni alla tradizione.

Il ballo alla filuzzi fa anche parte delle danze sportive; viene praticato, quindi, anche a livello agonistico con diverse categorie. In questo tipo di pratica la presenza di coppie di ballerini di giovane età è preponderante.[xi]

Le caratteristiche del ballo alla filuzzi differenziano questo repertorio di danze da quello degli altri lisci. A differenza del liscio romagnolo, non è saltato, ma basato su passi strisciati. Quello che lo contraddistingue da tutti gli altri lisci – tradizionale, romagnolo, piemontese e ligure – oltre alla polka tra uomini, la polka chinata, di cui si è già detto, è la presenza di figure staccate, i denzi, momenti nei quali la coppia chiusa si separa per eseguire alcune figure; coppia che si muove continuamente per tutta la pista. Un altro tratto tipico è la presenza di piroette e del frullone, un vorticoso girare della coppia attorno alla pista.[xii] La presenza di figure staccate è stata interpretata, senz’altro a ragione, come un’eredità dei balli staccati della provincia bolognese.[xiii]

Alcuni passi sono entrati nella pratica – anche se, presumibilmente, soltanto nella pratica agonistica – in tempi relativamente recenti. È il caso, ad esempio, dei passi francesi.

 

I passi francesi li ha portati Dino Masi…perché non so se è stato nel periodo della guerra….lui era in Francia e ha visto un ballo popolare francese e c’erano questi passi; il ballo non l’ha mai detto cos’era. Dice che lui vedeva ballare in questo modo, e lui pensava: «ma questi qui li possiamo ballare nel nostro valzer…» E così ha fatto: li hanno messi giù insieme a Nino Masi…hanno cominciato a contare i tempi musicali con i passi che dovevano fare ed era una quadratura musicale perfetta. E questi passi si fanno ancora: noi li insegniamo a tutti i nostri ragazzi….

[GIANCARLO STAGNI]

Passi codificati e inseriti nella tradizione da due ballerini che furono tra i primi fondatori di una scuola di ballo a Bologna.[xiv]

Il tango rappresenta un caso particolare nel repertorio filuzziano: quasi mai menzionato tra i balli propri di questo repertorio, entrò, di fatto, a far parte dei brani eseguiti nelle sale da ballo probabilmente già dai primi decenni del ‘900. Alcuni classici del tango, uno su tutti La Cumparsita, entrarono a far parte del repertorio di tutti i musicisti, adattati alle esigenze specifiche, talvolta con rimaneggiamenti che si allontanano di molto dall’originale; ne furono composti alcuni appositamente – sebbene in numero molto inferiore a quello di valzer, mazurke e polke -, che vengono definiti tanghi alla filuzzi e che i ballerini interpretano in modo specifico. Certamente nella metà degli anni ’50 il tango era regolarmente eseguito e ballato, considerato imprescindibile in una serata filuzziana.

Facevamo i tre valzer, tre mazurke, tango, valzer lento, tango e fox, poi la polka, i valzer, tango, valzer lento, tango e fox; questa era proprio la tradizione della filuzzi. Il tango era già nella tradizione, anzi c’erano dei ballerini alla filuzzi che ballavano il tango, che erano bravissimi. Poi se si voleva riempire la pista c’era La Cumparsita: quando eravamo in difficoltà, facevamo quella e si riempiva la pista.

[RUGGERO PASSARINI]

I nomi dei ballerini, le loro caratteristiche e i loro contributi alla codificazione del repertorio di danze, sono tramandati come quelli dei musicisti. Ci si riferisce alla testimonianze orali per cercare di risalire al momento di nascita della filuzzi, di conoscere il nome dei suoi inventori tra i ballerini; si creano dei veri e propri miti, degli eroi, dei simboli.[xv] Questo anche in virtù delle gare, i Festival,[xvi] di cui si hanno notizie già a partire dai primi anni del ‘900; nate, quindi, insieme alla stessa filuzzi, queste hanno certamente contribuito a creare miti e modelli di riferimento, oltre che a rendere caratteristica del repertorio stesso anche l’annessione di passi nuovi, l’elemento fortemente spettacolare. Finché si è cominciato a perdere la condizione di trasmissione diretta, la competenza largamente diffusa, e non si è lasciato quasi esclusivamente agli allievi delle scuole di ballo il compito di eseguire le figure più complesse e più spettacolari, considerate patrimonio di tutti e comprese nella tradizione, ma non più partecipate, agite; alle quali, invece, si assiste da spettatori.

 

Gli strumenti

 Io ho iniziato a suonare la fisarmonica, vengo dalla fisarmonica…poi questo maestro che era Marcheselli, con questo mito che era, anche io volevo l’organino come lui. Che poi ho dovuto farlo fare apposta, perché l’organino bolognese è un’altra cosa di quello che suono io, è diverso come tastiera…la mia, in realtà, è una fisarmonica piccolina senza bassi. Sull’organino bolognese le note  sono disposte su quattro file, invece sulla cromatica, cioè quella tradizionale, le note sono disposte su tre file, poi la quarta e la quinta ripetono la prima e la seconda. Tanto è vero che l’organetto bolognese va suonato con quattro dita e il pollice infilato, per tenerlo; invece io suonavo con cinque dita, che è un sistema più moderno, e quindi non potevo tener fermo l’organino e, quindi, ho sempre suonato con le cinghie, che invece l’organetto bolognese si suonava senza. Il mio è un organino adattato, fatto per me…

[RUGGERO PASSARINI]

Questo tipo di strumento descritto da Ruggero Passarini non fu costruito dalla famiglia Biagi, che soltanto successivamente ne costruì alcuni esemplari

[…] Io ho un Biagi, ché l’ultimo della famiglia Biagi, Pio, fece tre organetti col sistema cromatico senza bassi…non li aveva mai fatti. E l’ultimo lo diede a me, e mi ha detto tante volte: “son contento che ce l’hai te”. Invece il mio primo lo feci fare a Crosio, che è di Stradella, che faceva le fisarmoniche, e fece questo organetto per me …poi ne fece degli altri perché altri si son messi a suonare alla filuzzi, tipo Bettelli e tanti altri.

[RUGGERO PASSARINI]

Le parole di Ruggero Passarini consentono di comprendere non soltanto la portata del fenomeno Marcheselli e della sua influenza sulla tradizione, ma anche i meccanismi che hanno regolato l’apprendimento e lo studio di uno strumento di coloro che si sono dedicati alla filuzzi. La maggior parte dei musicisti del liscio bolognese e di organetto, venivano dallo studio della fisarmonica cromatica. Questo strumento entrò prepotentemente in uso con Mussolini e la sua operazione di diffusione e salvaguardia delle tradizioni italiche; il risultato fu che questo strumento fu applicato a repertori che avevano da sempre avuto come strumento solista il violino prima, l’organetto poi.[xvii]

Come abbiamo detto, l’organetto diatonico non ebbe molto successo perché disattendeva alle esigenze di un pubblico abituato al suono del violino, soprattutto nell’Appennino, e amante dei grandi balli europei, in città. L’organino bolognese era uno strumento cittadino, creato, nei primi anni del ‘900, da un artigiano di Bologna che, attraverso l’innovazione tecnologica, adattò uno strumento estraneo a una tradizione locale. Al contrario, la fisarmonica cromatica si diffuse molto facilmente in montagna e nelle zone di provincia, dove, in assenza dell’organino bolognese,poteva apparire come un’evoluzione dell’organetto diatonico e andava incontro all’esigenza sempre crescente di avere uno strumento indipendente, all’occorrenza libero dagli obblighi di essere accompagnato da altri strumenti, quali la chitarra e violone. Necessità che bene si spiega con lo svuotamento di paesi e borghi per l’emigrazione in città  e con una conseguente perdita di musicisti e competenze specifiche. In seguito questo suonatore trovò facilmente applicazione delle sue abilità nei balli cittadini e la fisarmonica divenne lo strumento da studiare con un maestro.

Così il suonatore filuzziano, soprattutto negli anni di Marcheselli e in quelli immediatamente successivi, è passato all’organino, e, se non l’ha fatto oggi usa delle piccole fisarmoniche, anche a piano, senza bassi. E questi ultimi, se pure sono presenti nello strumento, non vengono mai usati durante l’esecuzioni dei brani del repertorio del liscio bolognese.

La formazione strumentale codificata per la filuzzi è il trio: organino, contrabbasso e chitarra. Questo segna una sostanziale continuità con le antecedenti formazioni delle orchestrine violinistiche che ebbero grande successo fino agli inizi del XX secolo: certamente con il violino al posto dell’organetto, e l’eliminazione del secondo e terzo violino, con l’accompagnamento del violone – le poche differenze con il contrabbasso permettevano a quest’ultimo di assolvere la stessa funzione – e della chitarra. Molto spesso questi insiemi strumentali erano sostituiti da formazioni più semplici costituite dai soli violino e chitarra, i quali nella filuzzi diverranno il duo di organino e chitarra. Nel quartetto filuzziano la seconda chitarra – che può essere sostituita dalla batteria – ha anch’essa, come la prima, una funzione essenzialmente ritmica. I quartetti come il Quartetto Bolognese dell’Allegria si strutturano in modo diverso: sono composti da tre organini e una chitarra. Il progetto era quello di costituire un’orchestrina che potesse sostituire tutte le funzioni degli strumenti a plettro e ad arco con gli strumenti a mantice. Era un progetto legato a quell’epoca, dagli anni ’20 ai ’50, e a un’ambizione sinfonica poi esauritasi.

Posto il ruolo di fondamentale importanza che ebbe la Banda per la diffusione delle competenze musicali che permisero la conoscenza e anche la trasmissione in provincia dei nuovi balli cittadini – di cui si è detto in precedenza -, stupisce non trovare negli organici dediti alla filuzzi alcuno strumento a fiato. Al contrario del liscio romagnolo, in cui la parte del solista è spesso delegata al clarinetto, nella filuzzi i soli strumenti a fiato che compaiono sono di accompagnamento, raramente con un ruolo di comprimari e solo brevemente, ed arrivarono negli organici in un periodo molto successivo e con incremento decisivo a partire dagli anni ’70; anni che videro l’esplodere della moda del liscio romagnolo di Raoul Casadei e la sua orchestra, che ebbe notevoli conseguenze anche nel liscio bolognese.

Il fenomeno del liscio romagnolo fu preceduto, già dagli anni ’50, dalle mode della canzone, dei moderni, che erano solitamente repertorio per le grandi orchestre, ma che progressivamente entrarono anche in quello dei trii e dei quartetti filuzziani, che, per venire incontro ai mutati gusti del pubblico – che amava la filuzzi, ma chiedeva varietà nel repertorio – dovettero ampliare le loro formazioni adottando prima bassi e chitarra elettrica, poi batteria, un’altra chitarra; in alcuni casi, successivamente, sax o clarino e cantante.

È interessante notare come nella maggior parte dei complessi di oggi, nel momento dell’esecuzione dei brani filuzziani, a organino, chitarra e basso si unisca anche la batteria. Stupisce perché i brani scelti dal repertorio filuzziano cadono in momenti ben precisi e determinati della serata, celebrati da applausi e dall’ingresso in pista di tutti i ballerini – alcuni dei quali si recano in sala da ballo quasi esclusivamente per quei momenti – sottolineati da parole che richiamano alla vera tradizione bolognese e all’identità, pronunciate dal solista del gruppo o dal presentatore della serata.

Se è vero che la batteria è entrata a far parte degli organici di una buona parte di gruppi da molto tempo – almeno dall’inizio degli anni ’60 – (anche se non di tutti), è altrettanto certo che il trio filuzziano è riconosciuto dai musicisti stessi come la formazione più autentica della filuzzi. Elemento sul quale si pone l’accento per pubblicizzare alcune particolari serate dedicate all’autentica filuzzi.

È possibile che la presenza della batteria sia motivata dal gusto del pubblico, non più abituato, ad un tessuto timbrico-ritmico più scarno, come è quello del trio, e dall’esigenza di marcare maggiormente il ritmo per ballerini con competenze specifiche minori, meno abituati a coglierlo nella trama melodica del brano.

Le differenze con il liscio romagnolo, quindi, non si esauriscono soltanto nella strutturazione più rigida che caratterizza i brani filuzziani, e nelle figure di danza; come conferma, tra gli altri, Ruggero Passarini:

È diverso perché il liscio romagnolo ha l’introduzione; invece di 32 battute spesso ha altre 4 battute di finale, così di spolvero, si può dire[…]

[RUGGERO PASSARINI]

Esse investono anche il numero degli elementi dell’organico e la scelta degli strumenti. Nel liscio bolognese sono assenti, anche per i tempi recenti, le grandi orchestre che caratterizzano e hanno caratterizzato il liscio romagnolo. La scelta degli strumenti a fiato, nei pochi casi in cui siano presenti, ricade su sax o clarino; sono escluse trombe, molto presenti nella tradizione romagnola, e tromboni. Inoltre, sono totalmente assenti gli strumenti ad arco.

Certo l’esigenza di ampliare gli organici è arrivata anche nella filuzzi piuttosto presto, ben prima degli anni ’70 con il grande successo del liscio romagnolo, e si è concretizzata attraverso l’introduzione della batteria. Scelta adottata da molti gruppi, spesso fortemente osteggiata dai puristi filuzziani.

Ruggero Passarini è stato uno dei primi ad avere introdotto batterista e cantante.

Arrivati ad un certo momento bisognava fare un po’ di tutto, allora io inserii un batterista che cantava, nel 70 […] Quando ho messo il cantante ho preso tante di quelle critiche dai puristi della filuzzi…anche per la batteria. Però a un certo momento bisogna mangiare e, quindi, bisogna fare altre cose. Chi ha mantenuto il trio, poi è sparito. Poi c’era questa mia nipote […] che cominciava a cantare, molto brava, e ho inserito anche lei…e da lì sono sempre andato avanti col quintetto. Poi, ultimamente, ho messo anche la tastiera, per accompagnare i cantanti, per fare anche del moderno. Adesso, invece, non servirebbe più niente perché tanto mettono su un dischetto….

[RUGGERO PASSARINI]

 

I LUOGHI DELLA FILUZZI: DOVE SI BALLAVA IERI E DOVE SI BALLA OGGI

Le sale da ballo cittadine, dall’inizio del ‘900 fino almeno a tutti gli anni ’70 e buona parte degli ’80,[xviii] erano distribuite capillarmente in tutto il tessuto urbano. Il loro numero, elevatissimo, non consente di farne qui un elenco completo.[xix]

Carlo Pelagalli ha condiviso con me una mappa nella quale sono indicate almeno le principali

http://maps.google.it/maps/ms?vps=2&hl=it&ie=UTF8&oe=UTF8&msa=0&msid=204604932640840486597.0004b36cbee02ee2aca33

In blu sono contrassegnate le sale non più esistenti, mentre in rosso quelle ancora attive.

Risalendo ad anni precedenti, a partire dai primi anni del XX secolo, il numero delle sale da ballo era certamente superiore: ogni contrada, ogni borgo – che suddividevano il tessuto urbano della città e della prima periferia[xx] – aveva la propria sala da ballo.

È molto interessante questa testimonianza di Cervellati del 1955 sulle sale e sulle società di ballo, anche se non sono specificate le fonti sulle quali si basa:

[…] esisteva verso la fine del secolo scorso una società di ballo Filuzzi che raccoglieva un elemento proveniente dalla piccola borghesia amante dei quattro salti in famiglia. Era di prammatica la compostezza: vi accorrevano impiegatine, ragazze da marito, sposine in luna di miele, ragionieri, commessi di negozio, viaggiatori, scapoli trentenni […] i giovanotti invitavano con inchini stile Luigi XV le belle alla contraddanza […]

Insomma l’elemento della Filuzzi non si differenziava da quello che in epoche più prossime a noi piroettava valzer, mazurche, polche, tanghi, one-step, fox-trott, e double e triple boston […] società di ballo che ebbero voga e fortuna fino ad una ventina di anni or sono. Viceversa i balli alla filuzzi provengono dal filone folcloristico e popolare e non si comprende come il nome di Filuzzi potesse rappresentare un sistema di danze che è invece la quintessenza della dinamicità del popolo […]

[CERVELLATI 1955: 178-179]

Ancora più interessante è come prosegue Cervellati:

[…] all’inizio del secolo (1900) sorsero in via Pratello due società, Aida e Aquila, propugnatrici di un ballo così detto alla filuzzi, di cui Umberto Bortolotti, detto Burtluttèin fu uno dei principali creatori, coadiuvato da Anzlèin la Pgnâta, da Morettèin e da Grilli […] Nel Pratello e in via del Borgo sotto i portici, i nostri ballerini al suono degli organi a manovella facevano sfoggio delle loro virtù e del loro tempismo […] Le società di ballo alla filuzzi cominciarono a pullulare in tutti i rioni […] Attualmente rifiorisce la voga dei balli alla filuzzi: ballerini di tutte le età frullano furiosamente sulle piste del CRAL Bastia, del Piccadilly, del Florida Danze, della Pineta, della Fantasia Danze, del Bosco di Corticella, del Polischi, del Giardino Azzurro, della Piccola Bologna e di numerosi altri locali.

[CERVELLATI 1955: 179-183]

Via del Pratello sembra, così, nel tempo aver avuto il ruolo di convogliare nuove tendenze musicali, nuove forme aggregative, nuovi modelli e simboli anche per i giovani: se oggi è centro nevralgico della vita notturna cittadina, punto d’incontro, già dall’inizio del ‘900 proprio lì sorsero le due società di un nuovo ballo che da quel momento fino almeno agli anni ’70 ha visto come protagonisti anche i giovani. E sempre in via del Pratello[xxi] era attiva una famosa sala da ballo – più esattamente un circolo con una sala dedicata – dove hanno suonato i maggiori interpreti filuzziani negli anni ’50 e ’60, tanto da essere definita «Santuario della filuzzi» da Roberto Artale,[xxii] interprete filuzziano e autore di un testo sulla storia di questo repertorio.

Sulla sala da ballo del Pratello hanno fornito conferme anche Ruggero Passarini

[…] Era molto frequentata…io ho suonato poco lì perché c’era quasi fisso il Parisini…anche Marcheselli ci ha suonato poco. Poi c’era Villa Riccitelli, che adesso è il Circolo Benassi…quello era un locale molto tradizionale.

Adesso a Bologna città non c’è più niente, le sale da ballo sono sparite…nei centri sociali ballano ancora, infatti un po’ di crisi delle sale da ballo del nostro genere, forse, è venuta anche da lì: nei centri sociali non si paga niente, l’età media sappiamo qual è…

[RUGGERO PASSARINI]

E Leonida Poluzzi

[…] Sì ci suonavano in parecchi, estate e inverno; io ci sono stato per degli anni,

soprattutto all’inizio con Bonora.

[LEONIDA POLUZZI]

Almeno fino agli anni ’70 le diverse formazioni che eseguivano il liscio bolognese, pur se inframezzato dalle esecuzioni di brani appartenenti ad altri generi in maniera sempre crescente,

si avvicendavano nelle numerosissime sale da ballo secondo turni che assicurassero accompagnamento musicale al ballo ogni sera. Questo brano tratto dalla conversazione con Ruggero Passarini dà un’idea dei ritmi cui i musicisti erano sottoposti.

[…] Io ho fatto per degli anni 34 servizi al mese, compresi i pomeriggi….e nel raggio di un centimetro! Suonavo solo a Bologna città e c’erano tanti locali, ma anche nei dintorni: per dire anche San Pietro in Casale, Castel Maggiore, Crespellano massimo…se andavo a Modena non sapevano neanche chi ero. Dei locali più conosciuti dove ho suonato io – che sono poi tanti – in centro c’era il Vallechiara,[xxiii] lo Sporting Club,[xxiv] il Migliorini,[xxv] il Garden,[xxvi] quello di una volta, che era lì a Porta Zamboni. Al Garden hanno fatto anche quella famosa ripresa dove ci sono i due ballerini che ballano a chinéin e ci sono io che suono che avevo 18 anni. Fuori città c’era Le Grotte,[xxvii] l’Arlecchino di Castel Maggiore, che era già un locale grande, ci stavano 250/300 persone. Il periodo che io suonavo tutte le sere c’era il lunedì il Gatto Nero,[xxviii] che era considerato il locale dove c’erano più anziani…e venne in mente al direttore di fare il lunedì, che non lo faceva nessuno, ed era una serata bellissima perché venivano i giovani, e l’ho fatta per 12 anni quella serata lì. Il martedì lo facevo al Vallereno,[xxix] un altro locale importante…Il mercoledì  lo facevo a Castenaso, al Milleluci; il giovedì al Sombrero,[xxx] che era a Porta Lame. Il venerdì lo facevo allo Sporting; il sabato era volante […]

[RUGGERO PASSARINI]

Benché dunque il repertorio stesse variando – includendo i moderni, i successi radiofonici, i balli arrivati dall’America – la pratica del ballo era vitale e partecipata.

Lo scenario ha cominciato a mutare sensibilmente dagli anni ’70, con l’esplosione della moda del liscio romagnolo proposto da Raoul Casadei e maggiormente negli anni ’80. Una testimonianza per questo periodo la fornisce Giancarlo Stagni, maestro di ballo.

[…] Quando ho iniziato io c’erano tantissime sale da ballo, si ballava e si facevano tantissime gare…messe lì al momento […] C’era il Gatto Nero, che era il covo del ballo, ma c’erano da tutte le parti.[…]

I ballerini migliori si trovavano nelle sale da ballo e si sfidavano, erano sempre in sfida. La cosa peggiore è che erano nate le sfide Emilia-Romagna: noi avevamo la fortuna di piacere di più come tipologia di ballo…perché ballavano ancora i vecchi. Andavamo al Miami[xxxi] a Bologna a ballare la domenica pomeriggio e c’era tutto un pomeriggio di gare: venivano qua i romagnoli e ballavano il loro ballo, noi, cioè chi ballava allora, ballavamo il nostro…e il voto lo dava il pubblico, e noi avevamo un riscontro maggiore. Andavamo anche noi in Romagna e anche là era apprezzato…quindi era il momento buono di divulgare questa disciplina, poi però…[…] In tutte le sale da ballo che c’erano, almeno una sera a settimana facevano filuzzi. Ce n’erano tantissime, purtroppo son tutte chiuse.

[GIANCARLO STAGNI]

Le sale da ballo attive ancora oggi sono in numero notevolmente inferiore e nessuna di queste si trova all’interno delle mura cittadine: solitamente si tratta di spazi di notevole capienza, alcune volte con più sale dedicate a diversi generi musicali, che si trovano in zone periferiche.

Il Camaroun di Tolara di Ozzano Emilia, è il luogo principale di ritrovo per i filuzziani. Ormai l’unica sala da ballo quasi esclusivamente dedicata al liscio bolognese – sebbene ospiti anche serate con musicisti romagnoli (ad esempio, l’orchestra di Castellina). Qui suonano tutti i musicisti dediti alla filuzzi. La normale programmazione settimanale prevede una serata dedicata espressamente alle formazioni di trio filuzziano; e sempre qui si svolgono alcune serate speciali. Alcune tra le più recenti: il Festival filuzziano (2011) per il 40° anniversario del ballerino Ezio Scagliarini (scomparso nel 1970), interprete fondamentale della filuzzi, la serata dedicata ai fisarmonicisti bolognesi organizzata dalle edizioni musicali Borgatti (2011).

Le altre principali sale ancora attive e che dedicano alcune serate alla filuzzi sono il Vivi di San Pietro in Casale, con cinque diverse sale; il Nuova Luna di Tavernelle di Sala Bolognese. Il centro sociale Casa Gialla di Bologna è un altro dei luoghi assiduamente frequentati dagli appassionati di filuzzi soprattutto nella stagione estiva.

Oltre alle sale da ballo, numerosi circoli A.R.C.I. e centri sociali dedicano alcune serate al ballo liscio emiliano: è il caso, ad esempio, del Centro Sociale Montanari, del circolo A.R.C.I. Ippodromo, del circolo Benassi. In questo tipo di luoghi di ritrovo vengono, solitamente, preferite le formazioni ridotte, in duo o in trio. È lecito supporre che alla base di questa scelta ci siano anche ragioni di ordine economico: il budget destinato ai gruppi incaricati dell’intrattenimento musicale è certamente inferiore rispetto a quello proposto dalle grandi sale da ballo, dove, inoltre, si paga un biglietto di ingresso. Da qui la necessità di ridurre le formazioni fino a proporre il duo, che, allontanatosi di molto da quello di tipo filuzziano, si compone del solista, solitamente un fisarmonicista – che all’occasione diventa anche cantante – oppure un cantante, e da un accompagnatore che si occupa delle basi musicali. I file MIDI sono spesso usati nelle formazioni in duo e trio: l’evidente vantaggio da un punto di vista economico – la crisi ha colpito anche questo settore, per cui molti dei solisti che suonano normalmente in formazioni più ampie, devono inserire nei loro programmi anche serate di questo genere – va di pari passo ad un altrettanto evidente impoverimento musicale, oltre che ad una omologazione degli arrangiamenti. Questo, secondo alcuni, può aver contribuito a determinare la diminuzione dell’affluenza di pubblico alle serate di ballo, verificatasi negli ultimi anni, se non una certa disaffezione per un repertorio che faceva del momento di incontro tra musicisti e ballerini uno dei suoi tratti salienti e caratteristici.[xxxii]

Da sempre una delle occasioni fondamentali per le serate di liscio fuori dalle sale da ballo è quella fornita dalle sagre e feste paesane, dalle Feste dell’Unità, e, oggi, dalle feste del PD.

Nel panorama attuale che vede un numero sempre inferiore di luoghi dedicati al ballo liscio, queste occasioni, almeno per la stagione estiva, sono diventate basilari, per i musicisti professionisti, per mantenere un rapporto con il pubblico. Ai ballerini, la cui partecipazione è sempre piuttosto nutrita, si uniscono anche curiosi e semplici ascoltatori, che, al contrario, molto raramente e in un numero assai ridotto partecipano alle serate nelle sale da ballo.

 

LA FILUZZI OGGI

 La grande moda del liscio romagnolo proposto da Raoul Casadei, esplosa all’inizio degli anni ’70, ha investito e inciso fortemente anche sul liscio bolognese. Caratterizzata da grandi organici strumentali, da una forte spettacolarità, con esibizioni dai ritmi serrati, intrattenimento alternato all’esecuzione di brani, ha proposto in maniera decisa il proprio repertorio come l’autentico folk romagnolo e ha avuto larga diffusione anche a Bologna e nella sua provincia.

Negli anni ’60 c’era il trio alla filuzzi e l’orchestra moderna, e c’era proprio il distacco. Poi c’e stato l’avvento di Casadei, che ha introdotto più spettacolo, più polverone, l’orchestra di 10-12 elementi, e lì non c’entrava più il ballo. Casadei ha portato in sala da ballo delle gente che non ci sarebbe mai andata, ma siccome c’era lui andavano; è stato un fenomeno grandissimo. Quindi quelli non hanno mai imparato a ballare la filuzzi, e pian piano è sparita…

[RUGGERO PASSARINI]

 

Il grande successo, anche commerciale, di Casadei, il repertorio da lui proposto, più vicino alla canzone italiana, ha condizionato il modo di suonare delle formazioni di liscio bolognese: i direttori delle sale da ballo hanno cominciato a chiedere ai musicisti di suonare più a lungo, di fare meno pause durante la serata, di includere più canzoni e balli di gruppo.

Fino all’arrivo di Casadei noi della filuzzi eravamo un po’ dei re a Bologna: si parlava di Marcheselli, di Merighi…poi siamo diventati un po’ di serie B. Perché loro facevano spettacolo, noi non facevamo niente…anzi, silenzio e suonare e basta! Che poi forse è stato anche meglio così perché forse altrimenti, senza questa moda, anche noi avremmo smesso prima di suonare.

[RUGGERO PASSARINI]

Il ruolo svolto dai direttori delle sale da ballo, attenti ad assecondare le esigenze di quanti più frequentatori possibile dei loro locali, sembra essere stato determinante nell’orientare il repertorio odierno delle orchestre.  La necessità di rispondere al desiderio di ballare anche di coloro che si recano in sala da ballo senza un compagno si è unita, certamente, a un impoverimento delle competenze nella danza. I balli di gruppo sono entrati a far parte dei programmi delle serate dedicate al liscio: la scaletta dei pezzi da eseguire, negli ultimi anni, ha iniziato ad essere dettata dagli stessi direttori delle sale.

[…] da qualche anno ti portano il menù…e anche questa è una cosa che per abituarmi mi c’è voluto un bel po’. Poi io facevo un po’ come mi pareva perché più di quello che è sul palco che capisce quello che succede in pista chi c’è? Arrivavano e davano la scaletta, mancava solo che dicessero quale mazurka e quale valzer fare!

[…] Il genere della tradizione bolognese della filuzzi è stato obbligatoriamente lasciato un po’ andare perché arrivano le orchestre che fanno un po’ di tutto, e allora anche da te pretendono un po’ di tutto…viene fuori la macarena di turno, la devi fare. Adesso in una serata al Camaroun, che è rimasto l’unico un po’ dove si balla ancora e l’unico dove magari ti chiedono ancora dei valzer…però se vuoi riempire la pista, devi fare l’alligalli. Io ho smesso 11 anni fa: è stata una mia scelta di vita, però quello che mi ha proprio spinto – e sopratutto non ho nostalgia – è che non mi vedo più a fare quel genere lì, cosa sto a fare un’ora sul palco a fare l’alligalli….Io gli ultimi due anni che suonavo ho fatto proprio fatica, perché non mi divertivo più.

[RUGGERO PASSARINI]

Quando cominciano ad allentarsi i legami che da sempre regolano le relazioni tra gli interpreti di un repertorio – in questo caso specifico, sia ballerini che musicisti – si attivano meccanismi di compensazione e sostituzione. La progressiva perdita di competenze specifiche per il ballo alla filuzzi, l’impoverimento delle figure che da sempre l’hanno caratterizzato, sostituite da passi più semplici, eseguiti a velocità molto inferiori rispetto al passato, ha attivato la necessità di un insegnamento formalizzato di questo repertorio. La trasmissione di saperi, abituale, in passato, tra ballerini nelle balere e nelle sale da ballo, ha iniziato a venir meno, probabilmente, anche a causa del progressivo abbandono dei giovani, attirati da altri generi e da altre forme di danza.

[…] in quegli anni [’50 e ‘60] i giovani c’erano, poi molta gente di 35-40-45 anni, che adesso quasi non si vedono più per quel genere…il più giovane ha sessant’anni.

Molti di quelli che sono rimasti di quell’idea lì, che credono di ballare la filuzzi, ballano il valzer discretamente, ma mazurka e polka….i passi che facevano i veri filuzziani non si vedono più.

Adesso c’è qualche serata che si fa un po’ più di filuzzi, ma il resto è tutto balli di gruppo.

[LEONIDA POLUZZI]

Alla spontanea trasmissione di saperi che avveniva nello stesso luogo della loro messa in pratica, la sala da ballo, ha cominciato a sostituirsi l’insegnamento nelle scuole che si sono anche costituite, nel tempo, come vere e proprie scuole di pensiero diverse, e, spesso, in conflitto tra loro riguardo alle modalità di interpretazione del repertorio tradizionale, nonché sui metodi di insegnamento.[xxxiii] Chiunque voglia apprendere a ballare alla filuzzi, trova oggi nelle scuole di ballo il canale principale, se non l’unico, di trasmissione di saperi e tecniche. Ci sono anche molti giovani tra coloro che si rivolgono alle scuole e alcuni di essi si dedicano anche all’attività agonistica.

L’insegnamento formalizzato apporta, abitualmente, notevoli cambiamenti.

Abbiamo ulteriormente migliorato la tecnica con le possibilità, perché abbiamo delle piste più grandi, spazi più grandi; possiamo allenarci in un modo diverso…una volta si trovavano nella balera e provavano lì mentre ballavano…adesso ci sono le scuole di ballo.

[GIANCARLO STAGNI]

 

Ad un affinamento delle tecniche esecutive, si è unita l’esaltazione dell’elemento spettacolare: un grande virtuosismo nel ballo che ha il suo corrispettivo anche nelle esecuzioni musicali dei solisti, come si dirà in seguito.

Questo sembra aver comportato una sorta di scissione all’interno delle sale da ballo. Da una parte, coloro che ballano grazie a competenze acquisite in maniera non formalizzata, magari in un periodo in cui le competenze specifiche del ballo alla filuzzi erano già fortemente compromesse. Dall’altra, coloro che hanno imparato a ballare nelle scuole, riappropriandosi di passi e forme che sono ormai praticati ed eseguiti esclusivamente da questa categoria di ballerini.

[…] Abbiamo dovuto rallentare i tempi perché non ballavano più…allora si staccavano, facevano delle cose bellissime. Se ascolti i dischi di Marcheselli, ma anche i miei primi, adesso sono imballabili…però allora li ballavano. Quindi è sparita la passione del ballo…i giovani che ci sono adesso sono nelle scuole […] ci sono dei ragazzi molto bravi […] ballano veramente bene solo che fanno l’esibizione e poi vanno via.

[RUGGERO PASSARINI]

Io credo che la tradizione, parlando per il ballo ma anche per la musica, era molto più veloce la musica una volta, adesso l’hanno rallentata un po’. Le mie musiche sono tutte velocizzate, negli spettacoli…perché a me piace riproporre non realmente quello che era allora, ma comunque la velocità musicale è importante, anche perché ero abituato a ballare su quelle musiche io e quindi istruisco i miei allievi nello stesso modo.

[GIANCARLO STAGNI]

Dalla frequentazione delle sale da ballo durante i consueti appuntamenti settimanali e anche delle occasioni particolari, serate speciali dedicate alla filuzzi, si ricava l’impressione che i giovani ballerini non siano del tutto assenti. Questi, però, vi partecipano quasi esclusivamente come protagonisti di esibizioni organizzate dalle diverse scuole di ballo o in quanto ballerini professionisti, dediti all’attività agonistica; come virtuosi ed eccezionali interpreti della tradizione.

[…] Io credo che ci sia stato un momento di riflessione, ma ora ripartiamo. Io ho molti ragazzi giovani, che quando si appassionano a ballare questa disciplina…anche perché in qualunque parte d’Italia siamo andati, abbiamo avuto un successo incredibile, ci chiedono di ritornare. Sono ragazzi che vengono a scuola e poi fanno gli spettacoli con noi, fanno gare, si appassionano. Il campione italiano ha 23 anni.

Normalmente non vanno a ballare nelle sale da ballo…ma sai c’è chi vuole fare competizione e chi no…i giovani non fanno solo questa disciplina: fanno latino-americano, standard etc., quindi sono impegnati più sere a settimana.

[GIANCARLO STAGNI]

Si può affermare, quindi, che, per alcuni degli interpreti più giovani, la pratica del ballo sia soprattutto legata a delle occasioni speciali, meno ad una abituale frequentazione delle sale da ballo nei loro appuntamenti settimanali. Se da una parte si è modificata la pratica delle danze, dall’altra, grazie alle scuole, e, quindi, con una consapevolezza e un livello tecnico diversi da quelli tradizionali, ci si è riappropriati di passi che diversamente si sarebbero del tutto estinti una volta scomparsi gli interpreti più anziani.

Un elemento certamente decisivo per i cambiamenti del ballo è stato il riconoscimento da parte della FIDS (Federazione Italiana Danza Sportiva) delle Danze Filuzziane nell’ambito delle “Danze di Coppia” disciplina “Stile Tradizionale”, accanto al Liscio Tradizionale (Piemontese), al Folk Romagnolo e recentemente anche al Liscio Ligure – il Liscio Unificato, o più semplicemente Liscio, fa parte, invece, della disciplina “Stile Nazionale”.

Le Danze Filuzziane comprendono il settore amatoriale (con le classi C1,C2 e C3) e quello agonistico (con le classi A e B); quello che sostanzialmente differenzia le classi C dalle classi agonistiche, è il diverso numero di parti musicali da eseguire, il numero delle danze[xxxiv] e la loro strutturazione: per le classi amatoriali e la classe B si tratta di una successione fissa di specifici passi, per la classe A agonistica il programma è libero ma deve necessariamente includere certe figure come, ad esempio, le piroette, il frullone su più giri, i pestatini, i saltolini, i passi francesi, gli striscini con giro sottobraccio, esclusive di questa classe nell’ambito delle competizioni.[xxxv]

La regolamentazione di un repertorio coreutico e il suo riconoscimento come disciplina autonoma tra le danze sportive passano anche attraverso l’identificazione delle sue peculiarità – che, in questo caso, lo differenziano da quello del Liscio Unificato, del Piemontese, del Ligure e del Folk Romagnolo – e della ricchezza di figurazioni e passi, oltre che attraverso la ricerca di un’autenticità  e l’identificazione della sua origine.

La filuzzi ha il suo testo di riferimento, per la codificazione del repertorio, nel manuale di ballo del maestro Giancarlo Stagni,[xxxvi] riconosciuto dalla ANMB (Associazione Nazionale Maestri di Ballo), e di fatto, identificato come unico strumento per i ballerini competitori e i giudici delle Danze Filuzziane. La ricchezza di passi offerta da questo repertorio e la loro denominazione lo differenziano dagli altri lisci riconosciuti dalla FIDS: esso consta complessivamente di 40 figure,[xxxvii] comprese le varianti. Tale ricchezza è spiegata con le ragioni che stanno all’origine di questo tipo di ballo: il carattere di grande spettacolarità dei passi marcava la necessità di rinnovare un repertorio al fine di primeggiare, anche impressionando il pubblico, nelle spontanee competizioni che nascevano nelle sale da ballo di inizio ‘900. Coerente con quest’ottica è anche l’identificazione di coloro che sono ritenuti i primi riformatori del repertorio: Umberto Bortolotti (Burtluttéin) e Brando (di cui non è possibile fornire nome e cognome), di cui si hanno notizie a partire dal 1903.[xxxviii]

Stagni ha, quindi, raccolto materiali, elementi figurativi e stilistici caratteristici del liscio bolognese, tenendo conto degli insegnamenti del maestro Nino Masi,[xxxix] selezionandoli e conferendoli la struttura propria di una disciplina di danza sportiva dal punto di vista del profilo tecnico ed esecutivo, e dei contenuti, ovvero la ricchezza delle figure.

La tendenza al virtuosismo e alla spettacolarità, aspetto fondante della tradizione del liscio bolognese soprattutto, come detto, per quanto riguarda la danza, trova oggi il suo corrispettivo anche nel modo di suonare di alcuni fra i musicisti più giovani.

Adesso ci sono dei fisarmonicisti straordinari…c’è il fatto di Carlo Venturi che secondo me è stato quello che ha dato una svolta alla fisarmonica, proprio un altro modo di pensare. I giovani lo amano molto perché era un virtuoso eccezionale, mai sentito a Bologna, in Emilia, in Italia, e forse nel mondo, un virtuoso così. E quindi adesso tutti i giovani vogliono seguire la sua strada, e questo va un po’ a discapito del ballo. Anche lo stesso Venturi aveva dei problemi a suonare nelle sale da ballo; lui era un grande per gli addetti ai lavori e per gli appassionati di fisarmonica, un grande in tutti i sensi. Però quando c’era da ballare la gente diceva “Ah ma va’ troppo in furia!”, che non era vero, andavo più in fretta io, solo che io facevo quattro note e la gente le sente, lui ne faceva 12…perché la gente è portata alla melodia, quelli che vogliono ballare.

Adesso ci sono dei fisarmonicisti…ci sono dei ragazzi che sono dei mostri, dico io. Ecco poi c’è quello che oltre alla bravura tecnica ha anche un po’ di cuore, di sentimento. Uno bravissimo è Davide Borghi; ha sui 24-25 anni, dovrà forse imparare a essere lui, deve avere un qualcosa di suo…adesso fa i brani di Venturi benissimo, che non è poco! Poi c’è Daniele Donadelli, di Reggio, che è completo come musicista, come fisarmonicista; ha 31 anni, straordinario. Poi dei nostri c’è Tiziano Ghinazzi, del quale sono un fan; poi Budriesi, mio nipote, che quando prende in mano l’organino ancora un po’ di filuzzi la fa….poi c’è Andrea Scala, poi Davide Salvi, Roberto Gamberini…

[RUGGERO PASSARINI]

Come racconta tra gli altri Ruggero Passarini, Carlo Venturi è stato un grande interprete della fisarmonica cromatica; apprezzatissimo dai musicisti, un po’ meno dai ballerini che non riuscivano a seguire i suoi virtuosismi. Dopo l’esperienza con formazioni in trio e quartetto, negli anni ’70 forma un’orchestra di nove elementi e sceglie di abbracciare un repertorio più ampio facendo concerti in tutta Italia e anche all’estero. Non può, quindi, essere definito un musicista esclusivamente filuzziano; anche considerando la sua formazione da fisarmonicista, che iniziò a 6 anni con un maestro di Novara, proseguì a Briga, in Svizzera, dove si trasferì con la famiglia, e si concluse con il perfezionamento sotto la guida del maestro Fernando Moradei di Prato. Fino alla sua scomparsa nel 1986 continuò ad esibirsi occasionalmente anche con il suo quartetto, privilegiando, in questo caso, il repertorio filuzziano.[xl]

Alcuni dei musicisti odierni hanno intrapreso la sua strada interpretativa: privilegiando l’aspetto virtuosistico, il gusto per la variazione, lo scarto dal brano così come è trascritto e la sua esecuzione.[xli]

Può essere interessante ascoltare il fisarmonicista Davide Borghi – certamente uno dei più giovani esecutori tra coloro che si esibiscono regolarmente – e Carlo Venturi confrontarsi sullo stesso brano, cavallo di battaglia per entrambi.

Davide Borghi esegue Il Carnevale di Venezia

Il Carnevale di Venezia eseguito da Carlo Venturi

Davide Salvi ha 33 anni; ha studiato la fisarmonica cromatica con il maestro Giorgio Suppini e a 17 anni ha formato la sua orchestra. È un grande virtuoso e profondo estimatore di Carlo Venturi, del quale esegue numerosi brani durante le sue esibizioni.[xlii]

Qui durante un’esibizione alla Sagra di Ozzano Emilia il 18 luglio 2012

Capita frequentemente che nelle serate dedicate agli interpreti che hanno fatto del virtuosismo la caratteristica predominante del loro modo di suonare, non sia prevista la partecipazione dei ballerini. Questi ultimi non riescono a seguirne i ritmi, e non possono applicare la loro precisa quadratura di passi ai brani eseguiti. Così un repertorio che nasce come musica da ballo, diventa anche musica d’ascolto.

Ci sono, poi, alcuni musicisti che scelgono di andare incontro maggiormente alle esigenze dei danzatori. Tiziano Ghinazzi viene abitualmente annoverato tra i fisarmonicisti più giovani benché appartenga quasi ad un’intera generazione precedente a quella, ad esempio, di Borghi e Salvi. La sua orchestra è composta da sax o clarino, chitarra, basso, batteria e voce. Suona la fisarmonica cromatica e, pur essendo un grande virtuoso, ha scelto di combinare ed adattare le proprie capacità alla ballabilità richiesta dai danzatori, anche nei brani di sua composizione.

Il ballerino filuzziano è abituato, da sempre, al brano melodico; questo gusto è strettamente connesso alle esigenze della danza e alle caratteristiche, precedentemente descritte, dell’organino bolognese: piccolo strumento ad unico timbro, chiaro, che doveva imitare il suono del violino; certamente non adatto ad esecuzioni estremamente virtuosistiche.

Tiziano Ghinazzi si è dovuto adattare ad essere meno virtuoso, a mettere meno note per accontentare i ballerini […]

[…] tutti facevano, soprattutto prima, almeno un brano da ascolto in una serata; in Romagna lo fanno, durante i riposini dei ballerini, da noi si è un po’ perso. Per quello l’evento delle fisarmoniche[xliii] crea l’eccezione, e credo che sia sempre colpa delle lamentele dei ballerini, che pretendono molto.

[GIANCARLO STAGNI]

Diverso è il caso di Andrea Scala: con la sua orchestra, composta da 5 elementi – sax, chitarra, basso e batteria, fisarmonica o, all’occorrenza, voce e tastiere -, è sempre rimasto vicino ai gusti dei ballerini filuzziani. Suona una piccola fisarmonica a tastiera – spesso senza utilizzare i bassi di cui è dotata -, che ha un suono molto simile a quello dell’organino bolognese, privilegiando l’interpretazione e il cantabile rispetto al virtuosismo, anche nelle sue composizioni.[xliv]

Qui mentre si esibisce alla Festa del PD di San Giovanni in Persiceto il 13 luglio 2012

Anche Massimo Budriesi ha una sua orchestra composta da un clarinettista/sassofonista, chitarrista, bassista, batterista, e due cantanti. È nipote di Ruggero Passarini dal quale ha ripreso lo stile ed è, quindi, molto legato al repertorio filuzziano, pur avendo in repertorio anche brani di generi molto diversi. Anche lui suona una piccola fisarmonica cromatica ed è molto apprezzato dai ballerini.[xlv]

 

Le iniziative per la Filuzzi

Le azioni volte alla valorizzazione del repertorio filuzziano, promosse a diversi livelli, si sono notevolmente intensificate negli ultimi anni.

Si riconosce una certa attenzione, anche se certamente non sufficiente, a livello istituzionale. Uno dei primi riconoscimenti di un certo rilievo per questo repertorio è del 1992 in occasione dei festeggiamenti per l’ottantesimo compleanno di Leonildo Marcheselli. In quella occasione l’Università di Bologna, in particolare il Dipartimento di Musica e Spettacolo, su iniziativa del Prof. Roberto Leydi, propose la riedizione di una raccolta di brani tratti dal repertorio delle registrazioni del catalogo Durium incise tra il 1952 e il 1961 da Marcheselli. Leydi spiegava così questa iniziativa sulle pagine de L’Unità: «Il genere negli ultimi anni si è venuto profondamente modificando. La musica leggera, via via imposta con sempre maggior peso dai mezzi di comunicazione di massa, ha influenzato in modo decisivo la musica del “liscio”, allontanandola dalla sua matrice originaria e appiattendola su modelli banalmente commerciali. Ci è sembrato allora utile muovere verso il passato per ritrovare, in vecchi documenti sonori, il “liscio” di ieri e di ier l’altro, quando questa musica ancora si proponeva come punto di passaggio tra la tradizione dei vecchi balli e quella dei nuovi, quando ancora erano presenti diversi e ben caratterizzati stili locali.»[xlvi]

Ancora istituzionale, stavolta comunale, è stata l’iniziativa dell’11 ottobre 1998: un grande concerto in piazza Maggiore dedicato alla filuzzi e ai suoi principali interpreti.

http://www.lisciobolognese.it/videoeventi3.html

Le piazze di Bologna erano, un tempo, palcoscenico più usuale per questo repertorio. Marcheselli si era già esibito nel 1976 in piazza Maggiore; mentre la sua ultima esibizione pubblica si svolse nel 2001 in piazza VII Agosto in occasione del trentesimo anniversario della morte di Secondo Casadei.

Foto del Trio Marcheselli durante un’esibizione in Piazza Maggiore il 19 settembre 1976.

http://www.flickr.com/photos/14407499@N07/6927930233/

Il 3 ottobre 2012 è stato organizzato nuovamente un concerto in piazza Maggiore, per la prima volta dopo l’esibizione di Marcheselli del ’98: Canti, balli e racconti per una serata bolognese, nell’ambito dei festeggiamenti petroniani. L’esibizione dei musicisti filuzziani che si sono succeduti sul palco è stata accompagnata, come è ormai consuetudine in questo genere di occasioni, dall’esibizione di alcuni ballerini di una scuola di ballo, che hanno, poi, lasciato libera la pista per permettere a chi volesse del pubblico di partecipare danzando.

Link ai video della serata del 3 ottobre 2012 in piazza Maggiore

cui hanno partecipato anche alcuni dei principali interpreti del repertorio filuzziano odierno, come Tiziano Ghinazzi,

Andrea Scala

e Roberto Scaglioni

A dimostrazione dell’interesse non solo folklorico, ma anche storico-culturale che dovrebbe suscitare il repertorio filuzziano è la serata dedicata al liscio bolognese organizzata nell’ambito dell’VIII edizione della Festa Internazionale della Storia che si è svolta a Bologna dal 15 al 23 ottobre 2011 su iniziativa dell’Università e del Laboratorio Multidisciplinare di Ricerca Storica.

La conferenza-esibizione dal titolo Quando la polka si ballava chinata, Bologna e il suo liscio si è svolta presso l’Aula Absidale di Santa Lucia e ha visto la partecipazione di Paolo e Marco Marcheselli, figli di Leonildo, con organetto e chitarra, che hanno eseguito brani del padre accompagnando le esibizioni di alcuni giovani ballerini provenienti dalla scuola di ballo Fashion Dance di Ozzano. Il ruolo di narratori della storia della filuzzi è stato affidato a Marco Malaguti, che da molti anni dedica al repertorio ampio spazio nelle sue trasmissioni di Radio San Luchino, e Carlo Pelagalli, profondo conoscitore del liscio bolognese e fondatore del sito www.lisciobolognese.it.

Questa occasione è stata avvertita dai suoi protagonisti come un importante riconoscimento: l’attenzione rivolta alla filuzzi dall’ambito accademico diventa un attestato del valore artistico, della valenza sociale e della dignità espressiva di un repertorio che, negli ultimi anni, ha visto numerosi attori a diversi livelli impegnati nella sua valorizzazione e nella diffusione di conoscenza e competenze.

Link ai video della conferenza-esibizione Quando la polka si ballava chinata, Bologna e il suo liscio tenutasi nell’Aula Absidale di Santa Lucia il 16 ottobre 2011.

Uno dei ballerini protagonisti della serata nell’ambito della Festa Internazionale della Storia è Antonio Clemente che, assieme al suo compagno di ballo Loris Brini, da diversi anni si è specializzato nella polka chinata tra uomini. Rivendicando con orgoglio lo stretto legame tra questo ballo tra uomini e il territorio bolognese, Clemente è stato promotore di numerose iniziative, tra le quali alcune esibizioni in programmi televisivi in onda su reti nazionali e locali.[xlvii]

Pagina ufficiale di Antonio Clemente e Loris Brini, ballerini di polka chinata.

Un importante strumento per la conoscenza della filuzzi è il sito www.lisciobolognese.it di cui è fondatore e curatore Carlo Pelagalli, che si è avvicinato al ballo, attraverso l’apprendimento in una scuola di danza, e alla filuzzi in tempi relativamente recenti – circa sette anni fa quando era già più che cinquantenne – e da subito ha iniziato a raccogliere informazioni e materiali. Corredato di numerose e accurate note storiche, ricchissimo di filmati, il sito e il canale Youtube ad esso collegato, Filuzzi Channel,

sono oggi tra i pochi strumenti validi e a disposizione di tutti per sapere qualcosa di più di questo repertorio.

Qualche anno fa, quando cominciai a conoscere meglio il mondo del ballo, mi resi conto della cultura non adeguata ai tempi moderni da parte dei cultori della filuzzi. La cosa più tecnologica era Radio Sanluchino, con diffusione sulla provincia di Bologna. Troppo poco. Una ricerca con Google con chiavi di ricerca semplici come “filuzzi” o “Leonildo Marcheselli” dava risultati scarsi e di scarso contenuto. Pensai che una “spinta” poteva essere data da canali più moderni. Così pensai al sito, che registrai ai primi di ottobre del 2009, al canale Youtube di filmati sul tema della filuzzi, ed anche alle voci di Wikipedia “filuzzi” e “Leonildo Marcheselli” che sono mie.

Adesso la ricerca con Google su “filuzzi” e “Leonildo Marcheselli” dà molti più risultati e, soprattutto, di qualità migliore. Anche il video su Youtube, Buonanotte Bologna (è sul Filuzzi Channel), ha ottenuto importanti riscontri, compresa l’inclusione di alcune scene nel programma speciale che SKY 1 ha mandato in onda  il 17 marzo 2011 per i 150 anni d’Italia, Buon Compleanno Italia.

[CARLO PELAGALLI]

 

Molte sono anche le iniziative all’interno delle sale da ballo: serate dedicate esclusivamente alla musica per trio filuzziano, lezioni di ballo alla filuzzi – come quelle che si svolgono al Camaroun di Ozzano con i maestri della scuola Ballando Ballando Group -, spettacoli con i fisarmonicisti bolognesi, galà delle danze filuzziane, commemorazioni per i principali interpreti scomparsi, come quelle in onore del ballerini Ezio Scagliarini e del fisarmonicista Carlo Venturi.

Nel 2012 si è celebrata anche la ricorrenza del centenario della nascita di Leonildo Marcheselli. Uno spettacolo in suo onore, con i figli Paolo e Marco e alcuni musicisti e ballerini ospiti, è stato rappresentato in numerosi luoghi legati alle tradizioni di Bologna: tra gli altri, il Ponte della Bionda.

Spettacolo per Leonildo Marcheselli al Ponte della Bionda del 14 luglio 2012

I figli di Marcheselli già anni addietro hanno intrapreso alcune iniziative per rendere il ricordo e il repertorio del padre patrimonio di tutti e hanno ceduto alla Cineteca di Bologna una serie di documenti fotografici e filmati; mentre il materiale discografico – quattordici 33 giri, e settantacinque 45 giri – è stato donato all’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi di Roma.

 

 

BIBLIOGRAFIA

ARTALE, Roberto

1986       Storia della Filuzzi bolognese dal 1903 al 1970, Imola, Grafiche Galeati.

BORGHI, Gian Paolo e VEZZANI, Giorgio

1989        Fra ‘liscio’ e tradizione. Suonatori ed orchestrine ambulanti in Emilia dalla seconda metà  dell’Ottocento agli anni ’20, in TURCI 1989, pp. 51-65.

CAMMELLI, Stefano

1983       (a cura di) Musiche da ballo, balli da festa. Musiche, balli e suonatori tradizionali della  montagna bolognese, Bologna, Edizioni Alfa.

CERVELLATI, Alessandro

1950       Bologna al microscopio, vol. 1, Usi, costumi e tradizioni, Bologna, Edizioni Aldine.

FUSELLA, Tiziano

2010        Quando la polka si ballava chinata, Imola, Bacchilega.

GIANNATTASIO, Francesco

1979       L’organetto, uno strumento musicale contadino dell’era industriale, Roma, Bulzoni.

GUIZZI, Febo e LEYDI, Roberto

1984        (a cura di) Strumenti musicali e tradizioni popolari in Italia, Roma, Bulzoni.

LEYDI, Roberto

1996        (a cura di) Guida alla musica popolare in Italia. Forme e strutture, Lucca, Libreria Musicale Italiana.

MARCHESELLI, Marco e Paolo

2011        Tòtt a Balèr, Bologna, Minerva Edizioni.

MONFREDINI, Luigi

2005        Frulli. Marcheselli e il mondo della filuzzi, Bologna, Edizioni Pendragon.

PRATELLA, Francesco Balilla

1919        Saggio di grida, canzoni, cori e danze del popolo italiano, Bologna.

SASSU, Pietro

1983       Profili coreutici-musicali del ballo montanaro, in CAMMELLI 1983, pp. 67-76.

STAGNI, Giancarlo

2002       Libro di testo danze alla Filuzziana, Reggio Emilia, Antonio Prandi Editore.

STARO, Placida

1983       Un repertorio di ballo saltato. Prime ipotesi di ricerca, in CAMMELLI 1983, pp. 77-137.

2002       (a cura di) Le vie armoniche. Scritti sulla fisarmonica, l’organetto e la danza in onore di Primo Panzacchi e dei fisarmonicisti di Monghidoro, Udine, Nota.

2002b     (a cura di) Le vie del violino. Scritti sul violino e la danza in memoria di Melchiade Benni (1902-1992), Udine, Nota.

TURCI, Mario

1989       Il ballo liscio. Alle origini di un fenomeno musicale e di costume, Atti della Giornata di studi, Santarcangelo di Romagna, Quaderno 3, Rimini, 5 novembre 1988, Rimini, Maggioli Editore.

UNGARELLI, Gaspare

1894       Le vecchie danze italiane ancora in uso nella provincia bolognese, con due serie di tavole e un’incisione, Roma, Tipografia Forzani.

 

 

 Note


[i] STARO 2002: 30.

[ii] CAMMELLI 1983: 46-47.

[iii] CAMMELLI 1983: 45.

[iv] Sorta di contrabbasso con i tasti; solitamente a tre corde.

[v] STARO 2002: 54-55.

[vi] ARTALE 1986: 49.

[vii] STARO 2002: 57.

[viii]Ad esempio, CAMMELLI 1983, SASSU 1983, STARO 1983 e 2002.

[ix] Cfr. le regole codificate del ballo filuzziano in ARTALE 1986: 41.

[x] Su Carlo Venturi cfr. ARTALE 1986: 105-107.

[xi] Giancarlo Stagni.

[xii] Per un’attenta esemplificazione video di tutti i passi che compongono il ballo alla filuzzi, rimando senz’altro al sito di Carlo Pelagalli, www.lisciobolognese.it nella sezione “La Filuzzi nel ballo”.

[xiii] STARO 1983, 2002.

[xiv] Cfr. Sulle danze filuzziane. Le scuole, di Carlo Pelagalli. Per vedere un’esecuzione di passi francesi cfr. www.lisciobolognese.it nella sezione “La Filuzzi nel ballo”.

[xv] Sui ballerini cfr. CERVELLATI 1950: 182-183; ARTALE 1986: 36-40; www.lisciobolognese.it

[xvi] CERVELLATI 1950: 182.

[xvii] Sulla diffusione dell’organetto cfr. STARO 2002: 33-38; sulla diffusione della fisarmonica cromatica cfr. CAMMELLI 1983: 49-52.

[xviii] Nel 1986 erano ancora un trentina le sale da ballo cittadine.

[xix] Per questo cfr. ARTALE 1986; www.lisciobolognese.it

[xx] Segni residuali odierni di questa suddivisione sono le denominazioni di alcune strade cittadine: via del Borgo San Pietro, via Borgolocchi, via del Borghetto e via Borgonuovo. Cfr. ARTALE 1986: 29.

[xxi] Dove adesso si trovano il Circolo di Cultura Cesare Pavese e il Centro sociale “La Pace”.

[xxii] ARTALE 1986: 57.

[xxiii] In via Manzoni.

[xxiv] Galleria del Toro.

[xxv] Galleria Ugo Bassi.

[xxvi] Via Malaguti.

[xxvii] A San Pietro in Casale.

[xxviii] Via Pezzana.

[xxix] Via del Giglio.

[xxx] Via Dolfi.

[xxxi] Via Sicilia.

[xxxii] È l’opinione, tra gli altri, anche di Ruggero Passarini.

[xxxiii] Cfr. Sulle danze filuzziane. Le scuole, di Carlo Pelagalli e la conversazione con Giancarlo Stagni.

[xxxiv] I programmi di classe C comprendono balli costituiti da 3 parti musicali; i programmi agonistici prevedono 4 parti per la B e 5 per la A. Per quanto riguarda il numero di danze da presentare, la classe C1 amatoriale deve proporre soltanto una mazurka, la C2 mazurka e polka, mentre C3, B, A mazurka, polka e valzer.

[xxxv] Ringrazio Carlo Pelagalli per le informazioni e i chiarimenti relativi alle discipline delle danze sportive e alle caratteristiche delle classi amatoriale e agonistiche.

[xxxvi] STAGNI 2002.

[xxxvii] Per fornire un esempio: la mazurka filuzziana consta di 18 figure, contro le 6 previste dalla disciplina Liscio Unificato; la polka 13 contro le 7 dell’Unificato, il valzer 9 figure, una in più rispetto all’Unificato.

[xxxviii] Cfr. l’introduzione a cura di Cesira Felicori e Mauro Malaguti in STAGNI 2002. Sui ballerini citati cfr. ARTALE 1986: 36.

[xxxix] Cfr. la Conversazione con Giancarlo Stagni e Sulle danze filuzziane. Le scuole, di Carlo Pelagalli.

[xl] Su Carlo Venturi cfr. ARTALE 1986: 105-7.

[xli] Interessante, a questo proposito, la ristampa di tutti i dischi di Carlo Venturi, da parte della Novalis Edizioni di Rimini, corredati dagli spartiti dei brani comprese le trascrizioni di tutte le variazioni.

[xliii]Si riferisce alla serata dedicata ai fisarmonicisti bolognesi svoltasi nella sala da ballo Il Camaroun il 9 novembre 2011.

[xlvi] L’Unità 19 luglio 1992. Ripubblicato in MARCHESELLI 2011: 28.

[xlvii] Su Raiuno nella trasmissione “I Raccomandati”, “Scalo 76 Talent” su Raidue, su Raitre “Blob”, “Italia’s Got Talent” su Canale 5. Canale 11, Telesanterno, Nuovarete, e-TV, Rete7 e Tele Romagna a livello locale.

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