Centri Sociali Autogestiti

Definizione

   L’esperienza di autogestione di uno spazio, per fini politici e socioculturali, è un fenomeno esclusivamente italiano che ha interessato il tessuto urbano di diverse aree metropolitane fin dagli anni Settanta.

   Nel difficile decennio delle contestazioni, delle tensioni sociali, delle lotte politiche e dello stragismo, l’occupazione di edifici in disuso divenne una nuova forma di protesta e di lotta, dapprima delle famiglie operaie e in seguito dei gruppi della sinistra antagonista e dei movimenti anarchici, che in tal modo intendevano tornare a fare politica tra la gente e prendere le distanze dai partiti della sinistra istituzionale.

Il movimento di occupazione a scopo abitativo fu un fenomeno che interessò anche, seppur con aspetti specifici, molti paesi europei, in misura maggiore Germania, Gran Bretagna e Olanda. Ciò che ha reso l’esperienza italiana singolare e differente rispetto alle altre fu, in primo luogo, la connotazione politica che assicurò una base ideologica al movimento; anche i protagonisti furono diversi: se nel resto d’Europa l’occupazione fu una pratica generata soprattutto dalle giovani generazioni, spinte dal desiderio di emancipazione da un ambiente familiare tradizionalista, in Italia le prime occupazioni servirono a rispondere dapprima ad un’esigenza abitativa delle famiglie operaie[1] e, solo in seguito, allo scopo di creare esperienze di autogestione partecipata.

Dalle esperienze di quegli anni nacquero due storici Centri sociali autogestiti, tuttora aperti e attivi sul territorio: il Leoncavallo a Milano[2] e il Forte Prenestino[3] a Roma.

Il Centro Sociale Occupato e Autogestito (CSOA) nasce quindi dall’occupazione di spazi fisici, di proprietà pubblica o privata, e si propone di essere un luogo di aggregazione sociale e di proposta politica e culturale; di norma è gestito da un collettivo di persone che si riuniscono periodicamente in assemblee pubbliche, per discutere e decidere sulla gestione degli spazi, sulle tematiche e i progetti proposti.

Nei quarant’anni successivi le esperienze di autogestione si sono moltiplicate in tutto il territorio nazionale, condizionando in modo sempre più frequente il tessuto sociale ed urbano delle città: molti centri hanno contribuito a rivitalizzare i quartieri dormitorio offrendo diverse tipologie di servizi o adoperandosi in attività culturali e artistiche,[4] altri hanno rappresentato una risposta concreta all’assenza di spazi di aggregazione nelle periferie degradate, altri invece hanno ceduto alle minacce di sgombero forzato da parte delle autorità.

Nell’ultimo decennio i centri sono stati spesso oggetto di polemiche sollevate dal mondo politico e dalla stampa locale e nazionale, che li indicano come luoghi di degrado fisico e sociale, e di illegalità diffusa.

Sui dubbi e le problematiche relative al modus operandi dei centri sarebbe opportuno riflettere, magari con approfondimenti o studi sociologici, al fine di comprendere, in modo esauriente e scevro da connotazioni ideologiche, vicende e funzioni di un fenomeno marginale ma non estraneo alla cultura del nostro paese.

A Bologna i centri sociali hanno avuto una funzione rilevante nel proporre e formare culture musicali marcatamente giovanili, che si propongono come parallele e alternative rispetto a modi di produzione e linguaggi più largamente diffusi e accreditati.

 

 Mainstream vs Underground

In ambito sociologico mainstream (letteralmente “corrente principale”) indica generalmente ciascun prodotto culturale “di tendenza”, comune a una larga fascia della società; può far parte di una mainstream un oggetto (un capo d’abbigliamento, un recente ritrovato tecnologico, un ornamento, etc.), un locale o una discoteca, un credo religioso, un genere o uno stile musicale, o ancora l’atteggiamento con cui s’indossano i pantaloni o la t-shirt, il taglio e il colore di capelli o altro ancora.

Di contro, al termine underground fanno riferimento tutte le esperienze abitualmente connesse alla cosiddetta “controcultura” o alle subculture, prevalentemente giovanili. Le quali costruiscono o intendono costruire una rete parallela e in certa misura alternativa di prodotti culturali (artistici, letterari, filosofici, di costume etc.) tendenzialmente opposti alla cultura di massa, e messi in opera da un ristretto gruppo di persone, che consapevolmente intendono di vivere in modo alternativo, e contribuire alla costruzione di una cultura essa pure alternativa, di cui sono allo stesso tempo protagonisti e fruitori.

Tale distinzione tra modelli culturali sincronici è all’origine di generi e forme musicali diversissimi, che sono da una parte lo specchio della cultura di riferimento, e dall’altro il mezzo espressivo più importante attraverso cui le persone si identificano e marcano l’appartenenza ad un ambiente, alle sue espressioni culturali, con tutto ciò che è implicato da tale adesione.

L’universo musicale mainstream genera una catena di creazione-distribuzione- fruizione del prodotto musicale comunemente definita “dello star system”: è un sistema fatto di major, di manager e di icone musicali, che dettano mode, condizionano stili e consumi soprattutto del mondo giovanile. In questo ambiente e in questa logica produttiva è difficile distinguere generi musicali con caratteristiche definite, tradizioni e gusti, giacché tutto tende a esser costruito, sul piano della comunicazione, intorno ai personaggi, ai prodotti messi in commercio.

Il prodotto principale del sistema è la pop-star, la cui scelta e costruzione è determinata, oltre che che dalle doti canore, pure dall’immagine e dalla presenza scenica. Tra i molti gruppi e individui che calcano la scena del mainstream musicale solo pochi riescono a gestire e sfruttare il periodo di popolarità, costruendo una carriera duratura e ricca di successi. Tutto ciò si deve alle regole del sistema commerciale, che ha bisogno di prodotti sempre nuovi da mettere in commercio, alimentando e generando le aspettative del pubblico, soprattutto quello giovanile.

La produzione underground, piuttosto, tende a fondarsi su forme e generi musicali esclusivi, ciascuno dei quali si definisce e si esprime attraverso stili specifici. Anche in essa vengono riconosciuti dei modelli, delle icone di riferimento, che spesso diventano oggetto di culto soprattutto da parte delle giovanissime generazioni; in questo caso indossare un particolare indumento, conoscere alla perfezione l’intera produzione discografica di un musicista, assistere a tutti i  concerti di un gruppo o di un singolo artista, diventa un marchio, un segno tangibile dell’appartenenza ad una sottocultura, ad un gruppo che è minoranza e si distingue dal resto.

Nell’underground l’influenza di un gruppo musicale o di un singolo personaggio non è dettata dalle case discografiche o dal semplice marketing di dischi o merchandising ma, piuttosto, tende ad esser costruita in prima persona dagli artisti durante il corso della loro carriera ed è dovuta al contributo stilistico apportato da ciascuno alla storia del genere.

La distribuzione dei materiali underground avviene attraverso canali differenti, meno pubblicizzati, alternativi a quelli ufficiali. Dalle piccole case di produzione specializzate alle etichette indipendenti o ai materiali autoprodotti; dalle t-shirt stampate ai cd prodotti autonomamente e fatti circolare tra conoscenti, fino ai pomeriggi in sale prova e ai concerti nei centri sociali autogestiti. Tutto ruota attorno a dinamiche differenti e meno evidenti, quasi sconosciute ai non addetti ai lavori, ma che rappresentano un palcoscenico che, pur circoscritto, concorre a rendere viva una scena musicale ricca e dinamica, in continua evoluzione.

Al di là di ogni altra differenza, è opportuno rilevare il divario sensibile tra due differenti modi di produrre e fruire la musica: da una parte la estrema commercializzazione implica una scena musicale estremamente dinamica, volta ad alimentare le esigenze del pubblico consumatore; dall’altra una scena tendenzialmente più stabile e dai tratti formali definiti, nella quale i cambiamenti, le evoluzioni stilistiche filtrano in modo più lento e sedimentato, secondo processi affini a quelli della tradizione folklorica. Ma naturalmente i due ambiti, per quanto nettamente distinti, non ermeticamente chiusi: elementi dell’uno penetrano nell’altro, e viceversa. Peraltro tecniche, stili, generi un tempo marginali e minoritari sono stati ricompresi dalla mainstream, e in essa rifunzionalizzati: con questo si spiega, tra l’altro, la fortuna commerciale dell’hip-hop, del rap e di altri fenomeni di cui si è appropriata l’indistria discografica e dello spettacolo.

 

Rapporto con la musica

Le manifestazioni musicali dei CSOA, così come gli altri prodotti culturali, si collocano nell’ambito della cultura underground. Oltre ad essere un efficace veicolo di attrazione di un pubblico spesso eterogeneo, la musica svolge anche un ruolo decisivo nella diffusione di pensieri e idee, spesso diventando la voce stessa dei giovani dei centri.

Al pari del circuito mainstream, il processo di produzione-diffusione del prodotto musicale attraversa canali pertinenti e ben collaudati, i quali possono differire per alcuni tratti ma possono essere così riassunti:

–                Autoproduzione e sale prova: il CSOA può ospitare al proprio interno degli spazi adibiti a sale prova e, secondo le possibilità economiche, anche una sala di registrazione, spesso sostenuta economicamente con serate di autofinanziamento del progetto di riferimento. Le sale sono di norma a ingresso gratuito e fruite da chiunque ne abbia necessità.

–                 La sala di registrazione è spesso diretta da una figura professionale specializzata in operazioni di ingegneria del suono, che collabora in maniera gratuita ai processi di acquisizione, manipolazione del segnale, digitalizzazione e masterizzazione del prodotto finale.

–                Distribuzione del materiale audio e gadget: durante le serate musicali spesso si offre l’opportunità ai gruppi o alle band che si esibiscono di esporre e vendere le proprie autoproduzioni discografiche o i gadget del gruppo (t-shirt, adesivi, spillette, toppe, felpe, cd autoprodotti, libri e riviste, etc.).

–                Concerti e festival: i CSOA sono il palco naturale di quelle categorie musicali che abbiamo definito underground; dare conto in questa sede della moltitudine di generi e sottogeneri che calcano questa scena sarebbe un lavoro superfluo e oltremodo lacunoso, ci limitiamo pertanto a indicare pochi generi specifici, ciascuno dei quali ha originato nel corso degli anni un numero indefinito di varianti o sottogeneri: il punk, il rock e la musica elettronica.[5] Sono categorie musicali che difficilmente trovano spazio nei concerti e nei festival ufficiali, nelle discoteche, nei negozi di dischi, e raramente stimolano l’interesse dei produttori discografici; tuttavia bisogna rilevare come molte esperienze musicali legate a questi generi abbiano, di fatto, sconfinato dal circuito di riferimento per entrare a pieno titolo nella storia della musica “di tendenza”.[6]

La storia dei generi musicali underground dimostra in molti casi una certa dinamicità nella circolazione del prodotto culturale. È un passaggio, quello dall’underground al mainstream, a senso unico e per certi versi inevitabile. Ciò avviene nel momento in cui un genere, uno stile, un gruppo musicale raggiungono un successo di pubblico talmente elevato da suscitare gli interessi delle grosse   case di produzione. Di tali “sconfinamenti” la storia della musica è piena, basti pensare a quanto accaduto alla scena delle Posse italiane nei primi anni Novanta.

 

Posse power

Nel corso della loro storia, non sono mancate occasioni in cui alcuni centri italiani hanno alimentato scene musicali specifiche, peraltro già ampiamente presenti sul territorio. Qualche anno più tardi rispetto alle esperienze afroamericane, la scena hiphop underground si diffonde in Italia, proprio nei centri sociali autogestiti, dove trova terreno fertile per esprimersi nella sua forma più complessa: la cultura delle Posse.

La Posse è “un gruppo di persone che sedimenta la propria unione intorno a un bisogno o una passione comuni, sia esso di rafforzare le proprie radici, sia la ricerca di un mezzo per condividere frammenti di esistenza. È un metodo artigianale di riappropriazione delle strade nato da un’aggregazione spontanea, un network casalingo che diventa ogni giorno più forte, si stratifica, organizza difese e strategie, impone stili di vita, ribadendo che la solidarietà umana è il primo, irrinunciabile valore”.[7] La cultura delle posse italiane nasce quindi dal connubio tra la scena hiphop e l’attivismo e la militanza politica dei centri sociali. La collaborazione tra i due ambienti dura all’incirca un decennio e si esaurisce in breve tempo, non prima di aver costruito una delle esperienze musicali più importanti degli ultimi venti anni.

Per tutto il decennio precedente, i centri furono il palco esclusivo dei suoni punk hardcore che, di fatto, erano costretti ad un isolamento forzato dal resto del tessuto culturale urbano, con un pubblico composto essenzialmente da militanti politici.

Il nuovo fenomeno musicale, al contrario, permette al centro di aprirsi alla città, di uscire da una condizione di marginalità dettata innanzitutto dall’attivismo e dall’impegno militante. Cambia il volto del pubblico, cambiano i frequentatori, che sono anche musicisti o solo giovani appassionati di musica, che poco o nulla hanno a che fare col movimento antagonista. La presenza di un pubblico “normale”, diversificato, estraneo alle iniziative politiche e alle dinamiche assembleari dei collettivi è il primo e più importante effetto di questa collaborazione.

Il circuito dei centri sociali permette alla scena di svilupparsi in ogni angolo d’Italia, ciascuna caratterizzata dall’utilizzo della lingua locale, soprattutto nelle regioni del Meridione e del Nord-est.

Le scene più importanti furono quella romana, con l’Onda Rossa Posse,[8] e quella bolognese con il collettivo di rapper e musicisti dell’Isola Posse All Stars.

La scena bolognese si sviluppa essenzialmente nei locali dell’Isola nel Kantiere,[9] un C.S.O.A. situato a ridosso del centro cittadino, in un’ala in ristrutturazione dell’Arena del Sole, lungo la centralissima via Indipendenza. È un luogo frequentato da punk e da studenti del Dams e si propone fin dai primi momenti dell’occupazione come un laboratorio artistico e musicale, aperto a stimoli e influenze di ogni genere.

L’Isola Posse è il prodotto musicale più importante di quella breve esperienza, che si concretizzò, nel 1991, con l’uscita del mix Stop al panico, disco a cui collaborarono artisti prossimi al successo nazionale: Treble, fondatore del progetto Sud Sound System; Neffa, divenuto poi cantante solista e produttore discografico proprio nella città di Bologna, con l’etichetta Jackpot; Dj Gruff confluito nella crew di Dj Alien Army, primo gruppo di turntablist[10] in Italia; etc.

L’esperienza della Posse bolognese dura circa un paio d’anni e si esaurisce nel 1992 con la registrazione dell’ultimo lavoro, Passaparola, prodotto dalla Century Vox e il definitivo sgombero dei locali dell’Isola.

 

Le esperienze bolognesi

Il circuito dei centri sociali bolognesi è attivo in città da oltre trent’anni e ha contribuito fortemente alla trasformazione del tessuto sociale e culturale giovanile metropolitano. Si è scelto in questa indagine di fare riferimento solo a una parte dei circa dieci centri sociali presenti in città,[11] per offrire un quadro generale della funzione che questi ricoprono in ambito musicale, in termini di produzione e diffusione sonora. La scelta è ricaduta su tre esempi di spazi autogestiti, ciascuno dei quali è teatro di generi ben definiti. Oltre a questi, tuttora attivi e radicati sul territorio, si è scelto di prendere in considerazione un altro CSA, sgomberato nel 2008, ma che nei suoi dieci anni di attività ha scritto una pagina importante della musica elettronica italiana: il Livello 57.

 

Ex Mercato 24

   Il centro sociale XM24 nasce ufficialmente nel 2002, in seguito all’occupazione degli spazi dell’ex mercato ortofrutticolo (trasferitosi nell’attuale sede del CAAB già nel 1994), dismessi e abbandonati ormai da tempo.

L’intento dei ragazzi era di far rivivere il disegno e le dinamiche del mercato, inteso quale luogo di incontro e di scambio, ma anche di produzione, all’interno degli spazi della struttura, formata da diversi box (adibiti in origine alle attività di vendita) che si affacciano su un piazzale.

L’esperienza dell’Ex Mercato dura ormai da un decennio, e ha permesso alle persone che gestiscono la struttura di radicarsi in un quartiere, la Bolognina,  fortemente popolare e multietnico. Così come parte degli spazi autogestiti, l’XM24 è tuttora soggetto a sgombero da parte delle autorità cittadine, che reclamano l’area occupata dallo stabile per futuri progetti edilizi.

Dal punto di vista culturale, lo spazio di via Fioravanti è una fucina di musica e arti performative, collegate a una scena esclusivamente underground. La programmazione musicale è distribuita lungo tutto l’arco dell’anno, ad eccezione del mese di agosto, ed è scandita da eventi più importanti, legati a particolari ricorrenze o a tematiche specifiche, che vedono una partecipazione di massa da parte del pubblico giovanile, composto in prevalenza da studenti universitari, con una fascia d’età compresa tra i venti e i trentacinque anni.

Tra questi eventi, ho scelto di documentare la rassegna musicale che, di norma, apre la stagione autunnale con il rientro degli studenti. L’”Anti MTV Day” è una rassegna particolare, diventata quasi una ricorrenza nel calendario autunnale bolognese, seguito da un pubblico di giovanissimi e da appassionati dei generi proposti. Nell’intento degli organizzatori si offre come alternativa popolare alla versione blasonata degli Mtv Europe Music Awards, una risposta, seppur piccola, all’idea di mercificazione e massificazione della musica che trasmette l’evento mediatico.

La rassegna propone esclusivamente musica dal vivo di gruppi underground, strettamente legati alle scene punk, rock, metal e ai loro relativi sottogeneri; inoltre offre i propri spazi esterni alla vendita di materiale discografico di etichette indipendenti o di materiale autoprodotto. A ogni edizione sono invitati a esibirsi gruppi italiani, locali o di altre regioni, oltre a band straniere europee che, uno dopo l’altro, si susseguono sul palco della sala principale della struttura, per un intero weekend, dal pomeriggio fino a tarda notte.

Nelle ultime edizioni, complice anche la grande affluenza di pubblico e le continue richieste, la proposta musicale si è ampliata aprendosi a nuovi generi, legati in parte alla musica elettronica.

 

Laboratorio Crash

Dopo otto occupazioni e altrettanti sgomberi oggi il Laboratorio Crash trova spazio nella struttura di via della Cooperazione.

Il percorso storico del collettivo, legato ideologicamente all’esperienza dell’Autonomia operaia, inizia nel marzo del 2004 con l’occupazione di uno stabile in via Avesella, nel cuore del centro storico della città.

Il progetto musicale portato avanti dai ragazzi del collettivo si propone di essere unico e innovativo nella scelta di stili assai ricercati, attraverso l’organizzazione di eventi capaci di offrire un’alternativa alle proposte musicali della città, con artisti di richiamo, tra i maggiori rappresentanti del genere.

“Electronica” è stato per anni l’evento che ha scandito gli inverni bolognesi richiamando un pubblico di fedelissimi o solo curiosi, e che ha permesso alla città di entrare in un circuito musicale di respiro europeo.

La musica elettronica berlinese è stata la protagonista indiscussa di ciascuna rassegna dedicata al genere, e ha permesso al pubblico di assistere alle performance di professionisti di indiscutibile bravura (Apparat e Miro Pajic, solo per citarne alcuni). È opportuno riconoscere al collettivo di ragazzi e ragazze del Laboratorio il merito di aver contribuito alla vitalità di una scena che, diversamente e anche in seguito alla chiusura di altri centri, avrebbe continuato ad esistere in circuiti diversi, privando la città di un valore culturale importante; senza il loro contributo e i loro sforzi molti artisti non avrebbero potuto calcare la scena italiana.

La proposta di eventi ricercati ha attirato nel tempo un pubblico eterogeneo, assai diverso nell’età e nella provenienza sociale; ciò è un dato interessante se si pensa che tali luoghi sono in genere frequentati da una comunità che oltre a partecipare alle iniziative ne condivide in parte anche le idee.[12]

Per offrire un quadro generale sulle attività musicali del centro di via della Cooperazione, è opportuno fare riferimento anche a un’altra scena, molto più specifica e omogenea: la musica Ska. Il Laboratorio Crash, grazie soprattutto all’interesse di alcuni membri del collettivo di gestione, si propone quale punto di riferimento nazionale per gli appassionati di questo genere, che difficilmente riesce a trovare in altri luoghi gli spazi necessari per esprimersi. Ciclicamente è proposta la rassegna denominata “Ska Fest”, che di norma è organizzata in due giorni (venerdì e sabato) e prevede l’esibizione di artisti appartenenti esclusivamente al genere punk-ska.

Il pubblico delle rassegne ska è radicalmente diverso se confrontato con i frequentatori della scena elettronica. È un pubblico assai omogeneo nello stile ma di varia età: si possono incontrare ragazzi adolescenti giunti in città appositamente per la serata, insieme ad un pubblico più maturo attratto dalla band storica, idolo della propria epoca.

Anche in queste occasioni, gli spazi interni della struttura ospitano banchetti dei rispettivi gruppi, che in questo modo hanno la possibilità di vendere i propri materiali autoprodotti e merchandising vario.

La manifestazione si conclude, di norma, con la proposta di una band storica di richiamo, che ha contribuito a scrivere la storia del genere; molte di queste band, come i Nabat o gli Skiantos, giungono direttamente dal circuito underground bolognese.

 

Bartleby Occupato

È il più giovane dei centri sociali della città, nato dal movimento di protesta dell’Onda, culminato nell’occupazione di uno stabile in via Capo di Lucca nel marzo 2009. Attualmente il progetto politico e socioculturale di Bartleby prosegue nei locali di via San Petronio Vecchio, in uno stabile di proprietà dell’Alma Mater.

Il collettivo di gestione è composto prevalentemente da studenti e studentesse dell’Ateneo bolognese, le quali spendono le loro energie nella costruzione di un progetto che si scosta  non poco dalla concezione tradizionale di centro sociale.

Infatti, al di là dell’attività politica, incentrata in prevalenza su tematiche inerenti l’Università e il mondo studentesco, Bartleby si propone come un atelier di arte, musica e cultura, con una proposta di attività ed eventi differente e assai distante da quelle degli altri centri sociali della città.

Il divario con le altre esperienze di autogestione è evidente nella scelta della linea musicale, perseguita in questi anni con un’accurata scelta di generi ricercati, spesso considerati di nicchia e seguiti da un pubblico ristretto. Tali generi non sono necessariamente riconducibili alla scena underground, tutt’altro. Sebbene nel corso degli anni l’offerta musicale si sia arricchita di nuove proposte, Bartleby resta pur sempre un palcoscenico importante per il free jazz e le musiche sperimentali.

Durante i primi periodi di occupazione era facile assistere, nei locali del centro, all’esibizione di gruppi jazz, nei momenti immediatamente successivi alle presentazioni di libri o riviste. Era, e lo è tuttora, un appuntamento infrasettimanale fisso, frequentato da un pubblico meno caratterizzato rispetto al periodo di via Capo di Lucca, composto in prevalenza da studenti e ricercatori universitari oltreché musicisti del Conservatorio.

Infatti, l’altra anomalia sta proprio nella scelta di dare voce a repertori di musica colta, affidati all’esecuzione e all’interpretazione dell’Ensemble Concordanze. I concerti dell’Ensemble si svolgono in prevalenza di domenica, e permettono a un genere apparentemente elitario e lontano dal pubblico giovanile, di emanciparsi cercando di arrivare alle persone attraverso canali inconsueti, come può essere il palco di un centro sociale autogestito.

 

 

Livello 57

I locali dello spazio autogestito “Livello 57” vennero sgomberati nell’estate 2006. La mattina del 25 luglio le forze dell’ordine apposero i sigilli alle strutture di via Muggia (sotto il ponte di via Stalingrado) e di via delle Bisce, che entrambe erano state concesse in uso dal Comune, rispettivamente nel 1995 e nel 2002, ponendo fine a una delle più interessanti esperienze di autogestione degli ultimi vent’anni.

Nonostante le attività del Livello 57 siano di fatto legate al passato, seppur recentissimo, della città, è sembrato opportuno farne riferimento in questa ricerca, al fine di offrire un quadro generale delle attività musicali di questi luoghi. Le attività del collettivo di ragazzi e studenti iniziarono nell’ottobre 1993, all’indomani dell’occupazione di uno stabile di proprietà dell’ACOSTUD in via dello Scalo 21, quartiere Reno. Gli occupanti fin da subito si occuparono principalmente di iniziative politiche contro i diritti d’autore, affidate al collettivo Infoshock NoCopiright, ma soprattutto si interessò di psichiatria e delle problematiche relative all’utilizzo e al commercio di sostanze stupefacenti. L’antiproibizionismo in particolare fu la linea politica perseguita fino agli ultimi mesi di attività del collettivo, con importanti risultati.[13]

La struttura del Livello 57, ubicata a ridosso dei binari ferroviari della stazione centrale di Bologna, divenne in breve tempo un luogo di riferimento per molti studenti universitari, richiamati dalle attività laboratoriali del centro.

Negli spazi del Livello fu allestita un’aula studio dotata di pc con accesso gratuito alla rete, una libreria fornita di testi del circuito “alternativo” (autoprodotti o case editrici indipendenti), una sala di registrazione audio e una per il montaggio video. E ancora un cinema, un’officina meccanica e un negozio di dischi specializzato nella vendita di vinili per dj.

Tendenzialmente, la produzione culturale e musicale del Livello 57 seguì due indirizzi: uno ispirato alla cultura cyborg e alla produzione di musica elettronica, realizzato con la collaborazione del collettivo di origine inglese Mutoid Waste Company,[14] l’altro legato alla scena hiphop underground e alle iniziative del collettivo Zona Dopa. Tuttavia, da un punto di vista musicale, le attività del centro preferirono nel corso degli anni le nuove sperimentazioni della musica elettronica, accogliendo, di fatto, la diaspora della scena inglese diretta verso il sud del continente.[15]

Al di là della diffusione eterogenea di forme e generi di musica elettronica negli ambienti commerciali, e quindi legati in modo diretto ad una scena specificatamente mainstream, fatta di luoghi famosi e nomi di richiamo, un altro genere di elettronica, underground ed autoprodotta, entrò di prepotenza all’interno dei CSOA, dove trovò terreno fertile per migliorare e diffondersi, generando nuovi stili e nuove sperimentazioni.

Gli anni Novanta furono fondamentali per la scena elettronica underground, perché videro l’evolversi di nuove forme di organizzazione di grossi eventi, gratuiti e autogestiti: i free party.[16] Nel giugno 1996, il Livello 57 si fece promotore dell’organizzazione della prima “Street Rave Parade Antiproibizionista”, considerata dai cultori del genere la sintesi perfetta della scena elettronica underground italiana.

Si trattava di un evento autorganizzato e autogestito, alla cui realizzazione contribuivano centinaia di persone; al contrario di manifestazioni simili e assai più commerciali, la parata di Bologna non ammetteva sponsor o altre forme di pubblicità, né tantomeno dava risalto alla eventuale presenza di dj famosi. Possiamo affermare che la differenza sostanziale tra la parata di Bologna e le ben più gettonate e partecipate Love Parade di Berlino o Streetparade di Zurigo non risiede tanto nei numeri quanto nella concezione organizzativa: la street del Livello 57 non è mai stata un fenomeno commerciale ma una festa-manifestazione con contenuti politici.

La parata, itinerante tra le vie del centro e della periferia bolognese, divenne un appuntamento annuale importante e atteso dalle migliaia di persone che la affollavano e la seguivano; per oltre dieci anni l’evento portò a Bologna decine di migliaia di ragazzi e ragazze provenienti da ogni parte d’Italia e d’Europa rendendo, di fatto, la parade una manifestazione di respiro internazionale. La sesta edizione in particolare fece arrivare a Bologna circa 80.000 persone, che sfilarono nel cuore della città al seguito di circa cinquanta carri della potenza complessiva di 400.000 watt: una gigantesca discoteca itinerante a cielo aperto.

 

 

Contemporaneamente alla scena elettronica, il centro diede spazio e voce alle frasi di protesta del rap underground, di cui divenne in poco tempo un punto di riferimento nazionale, grazie anche alla nascita e alle attività del collettivo Zona Dopa. Tra le attività realizzate dai ragazzi della crew[17] c’è la realizzazione della più grande rampa al coperto per skaters esistente in Italia.

Nel 2002 l’amministrazione comunale, guidata dal sindaco Giorgio Guazzaloca, assegnò ai ragazzi del collettivo Livello 57 una seconda sede, decentrata rispetto alla principale e con una convenzione della durata di 12 anni. I locali di via Muggia continuarono a ospitare le attività laboratoriali, mentre la nuova sede in via delle Bisce servì da contenitore per i grossi eventi ad alto impatto, quasi esclusivamente Rave party, almeno fino allo sgombero definitivo del 2006.

 

 

BIBLIOGRAFIA

CARLI, Isabella, Le tipologie del fenomeno rave in una prospettiva antropologica, (Tesi di laurea in Antropologia culturale, Università degli studi di Bologna, Facoltà di Scienze politiche, (a.a.1996/1997).

FONTAINE, Astrid – FONTANA, Caroline, Raver, Roma, Sensibili alle foglie, 1997. (Trad. di: Raver, Parigi, 1996).

Rave off : scintille di pubblico disordine: il movimento dei party illegali fuori dalle discoteche, tra contagio sociale e repressione, (a cura di) Andrea NATELLA e Serena TINARI,Roma, Castelvecchi, 1996.

THORNTON, Sarah, Dai club ai rave : musica, media e capitale sottoculturale,Milano, Feltrinelli, 1998. (Trad. di: Club Cultures : Music, Media and Subcultural Capital, 1995)

MANCASSOLA, Marco, Last love parade: Storia della cultura dance, della musica elettronica e dei miei anni, Milano, Mondadori, 2005.

PACODA, Pierfrancesco, Hip hop italiano. Suoni, parole e scenari del Posse power, Torino, Einaudi, 2000.

D’ONOFRIO, Serafino – MONTEVENTI, Valerio, Berretta rossa: storie di Bologna attraverso i centri sociali, Bologna, Pendragon, 2011.

 

Note


[1] Al grido di “la casa è un diritto, il furto è l’affitto”, tra il 1970 e il 1975, i gruppi extraparlamentari di Avanguardia Operaia e Lotta Continua appoggiarono i movimenti di occupazione nella capitale e nelle città industriali del nord Italia.

[2] La prima occupazione avvenne il 18 ottobre 1975, per opera dei collettivi anti-fascisti e di esponenti di Avanguardia operaia, Lotta Continua e Movimento Lavoratori per il socialismo.

[3] Lo spazio occupato Forte Prenestino nacque il primo maggio del 1986 in seguito all’occupazione del forte ubicato lungo la via Prenestina. Resta tuttora l’unico forte di Roma ad essere rifunzionalizzato e reso fruibile alla cittadinanza.

[4] I servizi offerti da un CSOA dipendono in parte dalla linea politica del collettivo che gestisce la struttura e ne coordina le attività: attività musicali (concerti, sale prova, studio registrazione, corsi di strumento), attività culturali (presentazione di libri/riviste, letture pubbliche, dibattiti), attività didattiche (corso di lingue, fotografia, montaggio video etc.), attività di informazione indipendente (giornali e riviste, radio, siti web di informazione), aiuto agli immigrati (corsi di italiano, sportello legale). Alcuni centri possono ospitare mercati di prodotti biologici.

[5] Sono generi apparentemente legati al circuito dell’underground; in realtà possono essere annoverati nel sistema solo una parte dei sottogeneri legati ad essi.

[6] Molti gruppi musicali legati alla cultura underground hanno spesso cavalcato l’onda del successo diventando in breve tempo prodotti della cultura di massa. Tutto ciò evidenzia la labilità di generi e sottogeneri legati ai circuiti di riferimento, di cui sarebbe interessante approfondire i motivi e le dinamiche: underground può diventare mainstream, ma non avviene il contrario, quantomeno esplicitamente e deliberatamente.

[7] P.Pacoda, Hip hop italiano. Suoni, parole e scenari del Posse power, Torino, Einaudi, 2000, p.4

[8] I rapper romani dell’Onda Rossa Posse facevano riferimento a Radio Onda Rossa, ideologicamente legata all’Autonomia Operaia romana e al Forte Prenestino. Guidati da Militant A, furono ritenuti il più complesso progetto di hip hop italiano.

[9] L’Isola fu un centro sociale occupato e autogestito di Bologna, sgomberato nei primi anni Novatnta.

[10] Con il termine turntablism si intende la disciplina nata negli USA durante gli anni Ottanta, consistente nell’utilizzare il giradischi e i dischi microsolco come uno strumento musicale: è l’arte di manipolazione del disco, per ottenere dei suoni affatto nuovi.

[11] Molti di questi luoghi esistono in regime di occupazione, pertanto sono soggetti a sgombero da parte delle autorità cittadine. Il numero e la dislocazione sono soggetti a continue variazioni.

[12] Di norma chi frequenta un centro sociale è consapevole della natura del luogo e delle modalità di gestione degli spazi.

[13] Il Laboratorio Antiproibizionista nasce come progetto di documentazione, informazione ed intervento sull’uso e abuso delle sostanze stupefacenti: distribuzione di opuscoli illustrativi, allestimento di sala chill out, presenza di personale specializzato in pronto intervento durante i grossi eventi.

[14] La Mutoid Waste Company è un collettivo di artisti, originariamente inglesi, dediti alle performance art. Il gruppo fu fondato da Joe Rush negli anni Ottanta a Londra; attualmente alcuni di loro vivono e lavorano nei pressi di Santarcangelo di Romagna (RN), dove all’inizio degli anni Novanta hanno installato un villaggio degli scarti, chiamato Mutonia.

[15] Il Criminal Justice and Public Order Act fu varato dal governo inglese nel 1994. Le disposizioni legislative contenute nel documento sancivano l’illegalità del rave, inteso come “riunione notturna con più di cento persone in uno spazio aperto caratterizzato da musica” (tratto dal sito http://www.drexcode.net). Il decreto provocò una parziale diaspora delle tribe inglesi (collettivo di dj dediti all’organizzazione di free party), che abbandonarono l’Inghilterra per organizzare rave nelle città dei Paesi continentali, Italia compresa. Più tardi il decreto venne preso a modello da altri governi europei, come la Francia e l’Italia.

[16] I rave illegali o free party, sono raduni collettivi organizzati in spazi pubblici temporaneamente occupati o in alternativa luoghi privati dismessi che avevano ormai perso la loro funzione originaria.

[17] Con il termine crew si indica generalmente un gruppo di persone che collabora a un progetto artistico-culturale. È sinonimo di “tribù” o “clan”.

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